مديريت توقعات در ازدواج و روابط عاشقانه

مجموعه: نامزدي، عقد و بعد از ازدواج

تقريباً همه ما از تك‌تك لحظاتمان انتظار نتيجه داريم. مثلاً وقتي سوئيچ را در ماشين مي‌چرخانيد، انتظار داريد ماشين روشن شود. و وقتي اين اتفاق‌ها نمي‌افتد، فوراً دچار نااميدي مي‌شويم. اين درمورد روابطمان هم صدق مي‌كند. براي خيلي از ما انتظاراتمان از نامزد يا همسرمان متفاوت است. درواقع، اين تفاوت‌ها اينقدر مهم مي‌شوند كه اگر برآورده نشوند، موجب پايان يافتن آن رابطه يا ازدواج مي‌شود.

خيلي از توقعات ما از تجربيات دوران كودكي مان و رابطه‌اي كه بيشترين تاثير را روي ما داشته است --والدين‌ و خانواده--سرچشمه مي‌گيرد. اگر در خانه‌اي بزرگ شده باشيد كه فقط با يكي از والدين زندگي مي‌كرده‌ايد، ممكن است انتظارات بسيار كم و محدودي از طرفتان پيدا كنيد. يا شايد هم فانتزي كودكانه‌اي داشته‌‌ايد كه پدر يا مادر چگونه است و حالا انتظاراتتان از طرف‌مقابل به طور غيرواقع‌بينانه‌اي بالا مي‌رود.

حتي اگر در خانواده‌اي با هر دو والدين بزرگ شده باشيد، ممكن است توقعاتي داشته باشيد كه خودتان از آن بي‌خبريد. مثلاً مردي كه در خانواده‌اي بزرگ شده است كه پدر خانواده تمام روز كار مي‌كرده و در كارهاي خانه به مادر كمك نمي‌كرده است، ممكن است توقع داشته باشد كه وقتي به خانه مي‌آيد، از او پذيرايي شود و خودش هيچ كمكي در كارهاي خانه نكند. اما اگر همسرش در خانواده‌اي بزرگ شده باشد كه هر دو والدين شاغل بوده‌اند و پدر خانواده نقش فعالي در كارهاي خانه داشته است، از همسرش هم همين توقع را خواهد داشت. اگر اين تفاوت‌ها براي هر دو طرف يا يكي از آنها خيلي مهم باشد، و هيچكدام از طرفين حاضر به كوتاه آمدن نباشد، اين رابطه بر هم خواهد خورد.

نمونه ديگر از پرورش يافتن متفاوت را مي‌توان در حيطه مسا‌ئل مالي ببينيم. فرض كنيد شما در خانه‌اي بزرگ شده باشيد كه به علت پايين بودن درآمد خانواده، از همان سنين كودكي ياد گرفته‌ايد كه قدر هر يك ريال خود را بدانيد. اما همسرتان در يك خانواده طبقه بالا متولد شده است كه پول در آن اصلاً مسئله مهمي نبوده است و عادت‌هاي ولخرجي زيادي دارد. براي موفق شدن اين رابطه، بايد بين دو طرف مصالحه‌اي صورت بگيرد.

شايد شما هم بر سر خيلي از اينگونه مسائل پيش‌پاافتاده هر روز با هم جر و بحث داريد. موضوع اين اختلافات هر چه كه باشد، اين احتمال وجود دارد كه دليل اصلي آن تفاوت در توقعات شما دو نفر باشد. شما براي حل اين مسائل چه مي‌كنيد؟ البته رفتن به دادگاه براي طلاق را فراموش كنيد.

به جاي اينكه مدام با هم جنگ و جدل كنيد، براي چند ساعت يا حتي چند روز عقب بكشيد و كمي فكر كنيد. وقتي اعصاب هر دو شما آرام‌تر شد، اولين سوالي كه بايد از همسرتان بپرسيد اين است كه: انتظار تو (درمورد كارهاي خانه، مسائل مالي يا هر موضوع ديگر) چيست و اين توقع از كجا مي‌آيد؟ خيلي خوب است كه همين سوال را از خودتان هم بپرسيد. اين احتمال هست كه نظر هر دو شما به دوران كودكي‌تان يا روابط قبلي‌تان برگردد.

حتي زوج‌هايي كه با پيشينه خانوادگي يكسان كنار هم قرار مي‌گيرند مي‌توانند درمورد توقعاتشان با هم حرف بزنند. چيزي كه براي شما واضح و طبيعي مي‌آيد ممكن است موجب تعجب طرف‌مقابلتان شود و برعكس.

يك موسسه مشاوره اي نكات زير را براي حفظ يك رابطه خوب پيشنهاد مي‌دهد:
• درمورد توقعات و نيازهايتان با هم حرف بزنيد؛ دلايل آن را هم بايد مطرح كنيد.
• براي صحبت و توافق كردن درمورد چيزهايي كه از هم مي‌خواهيد مشتاق باشيد.
• نخواهيد كه همسرتان براي برآوردن همه انتظارات شما خود را تغيير دهد. براي پذيرفتن تفاوت‌هاي بين همسر ايده آل و فرد واقعي كه با او ازدواج كرده‌ايد تلاش كنيد.
• سعي كنيد مسائل را از نگاه طرف‌مقابلتان ببينيد. اين به آن معنا نيست كه بايد هميشه با هم موافقت كنيد، اما بايد تفاوت‌هاي بين خودتان، نظرات و نيازهاي جداگانه  همديگر را درك كرده و به آنها احترام بگذاريد.
• وقتي انتظارات، نيازها و نظراتتان با هم تفاوت دارند، براي صحبت كردن در اين رابطه صادقانه و با جديت تلاش كنيد. قبل از اينكه اوضاع بين شما وخيم شود، مي‌توانيد از متخصص مشاور كمك بگيريد.
• همه تلاشتان را به كار گيريد تا به همسرتان بفهمانيد كه چقدر دوستش داريد.
منبع: سايت مردمان

وقتي چشم جشن تكليف هم به لاكچري بازي روشن مي‌شود

به گزارش خبرنگار حوزه ازدواج و خانواده گروه اجتماعي باشگاه خبرنگاران جوان، خانم جواني بالباس سپيد و ظاهري فرشته گونه از پلكان‌ها بالا مي‌رود و پس از رسيدن به آستانه درب قهوه‌اي رنگ به نوشته نصب شده روي آن اشاره مي‌كند كه عدد ۹ روي آن حاكي از جشني است كه شايد در باور كمتر كسي بگنجد كه براي جشن تكليف تدارك ديده شده است.

اين خانم جوان به محض ورود، با سالن تزيين شده و ميزي روبرو مي‌شود كه چند دختر بچه انتظار رسيدن او به عنوان فرشته مهربان را مي‌كِشند و او هم مهربانانه آن‌ها را در آغوش مي‌گيرد و با دادن هدايايي به آن‌ها، آغازِ به تكليف رسيدن اين دختران ۹ ساله را جشن مي‌گيرند كه اين بخشي از ويديوي منتشر شده در روز‌هاي گذشته با عنوان جشن تكليف لاكچري بود كه سر و صداي زيادي به پا كرد و با واكنش‌هاي مختلفي روبرو شد تا جايي كه موافقان و مخالفاني به همراه داشت و برخي از اين مخالفان نوشتند:

"  اين جشن تكليف لاكچري همه چيز داشت جز جشن تكليف!

در اين ويديو پليدي و زشتي مشاهده شد از تفاخر و ريا، به سخره گرفتن دين و حجاب و سوء استفاده از كودكان معصوم تا خودشيفتگي و زير پا گذاشتن ارزش‌هاي انساني و عقب ماندگي مدرن و بدبيني به دين و حتي تبليغ عمل زيبايي! "

اين‌ها حاكي از اين است كه شايد خودِ واژه لاكچري يا همان لاكشري لاتين هم، روزي فكرش را نمي‌كرد كه پايش به جشن تكليف باز شود و يا از طرفي ديگر جشن تكليف هم در باورش نمي‌گنجيد كه چشمش به لاكچري بازي روشن شود.

• تب تاريخ تولد لاكچري/ مادراني كه نوزاد خود را قرباني چشم و هم‌چشمي مي‌كنند

سيد امير عباس عبداللهي جامعه شناس در گفت‌وگو با باشگاه خبرنگاران جوان، در رابطه با پديده اجتماعي لاكچري و برگزاري چنين مراسم‌هايي اظهار كرد: امروزه با يك تحول فرهنگي و اجتماعي روبرو شده ايم كه اين موضوع در اختيار نخبگان اجتماعي نيست، چرا كه اگر نخبگان اجتماعي ما چنين موضوع‌هايي را كنترل كنند بسياري از ناهنجاري‌هاي بعدي اجتماعي نيز كنترل مي‌شوند، زيرا همين مسئله لاكچري بازي باعث سست شدن بنيان خانواده مي‌شود و هزينه‌هاي سنگيني را به اقتصاد خانواده تحميل مي‌كند، به طوري كه اغلب خانواده‌ها براي جبران سرخوردگي‌هاي ناشي از اين موارد مجبور به تحمل بار‌هاي سنگين اقتصادي مي‌شوند كه آسيب‌هاي جدي ديگري نيز به همراه دارد.

وي بيان كرد: وقوع پديده اجتماعي لاكچري بازي مربوط به سال‌هاي اخير است كه با خود اختلاف‌هاي طبقاتي را به همراه داشته كه اغلب مروجان اين موضوع افراد مشهوري هستند كه در قالب‌هاي متفاوتي در فضاي حقيقي و مجازي جامعه حضور دارند و در حقيقت، پياده نظام خرده فرهنگ‌هاي جديد را در جامعه احيا مي‌كنند كه از آن جمله مي‌توان به برگزاري جشن‌هاي لاكچري و... اشاره كرد.

اين جامعه شناس تصريح كرد: در سال‌هاي اخير، توزيع درآمد‌ها در مقايسه با گذشته تغييراتي كرده و همين موضوع باعث تفاوت‌هايي در جامعه شده است و در حقيقت، فرهنگ جامعه را تحت الشعاع خود قرار داده كه اين موضوع، يك ناهنجاري و بزهكاري فرهنگي و اجتماعي است.

عبداللهي گفت: نكته مهم اين است كه لاكچري بودن قالب‌هاي متفاوتي پيدا كرده است تا جايي كه حتي با برگزاري جشن تكليف لاكچري در فضاي مجازي روبرو شده‌ايم و اين موضوع واكنش‌هاي زيادي را به همراه داشته كه در حقيقت نشان دهنده تبعيض طبقاتي و چشم و هم چشمي‌هايي در جامعه است.

وي گفت: چنين اتفاقاتي به عنوان ناهنجاري‌هاي اجتماعي نياز به بررسي و توجه دارند، چرا كه دختر بچه‌اي در سن ۹ سالگي كه در حال به تكليف و بلوغ رسيدن است و بايد خود را براي انجام دستورات و تكاليف الهي آماده كند با چنين فضايي روبرو مي‌شود كه همين موضوع نه تنها به وي بلكه براي جامعه نيز آسيب زاست.

اين جامعه شناس ادامه داد: اين اختلاف طبقاتي منجر به نارضايتي‌هايي مي‌شود، زيرا اين چشم و هم چشمي‌هايي كه در حال رخ دادن است باعث به وجود آمدن يك فرهنگ جديدي در جامعه مي‌شود كه اين فرهنگ باعث از بين رفتن تمام خرده فرهنگ‌هاي قبلي نيز مي‌شود و حالا رنگ و لعاب مذهبي هم به آن مي‌دهند كه در شأن مراسمي، چون جشن تكليف نيست و باعث شكل دادن ارزش‌هاي جديدي در جامعه مي‌شود.

عبداللهي با اشاره به پيامد‌هاي منفي چنين مراسم‌هايي تأكيد كرد: عدم توازن فرهنگي و اجتماعي در جامعه، يكي از پيامد‌هاي منفي چنين مراسم‌هايي است كه نشان مي‌دهد ما در جامعه دچار يك معضل و بار منفي رواني شده‌ايم و از طرفي ديگر، چنين اتفاق‌هايي باعث به وجود آمدن افسردگي روحي در جامعه نيز مي‌شوند، چرا كه وقتي فرد نتواند چنين كار‌هايي انجام دهد به حالت انزوا مي‌رود و اين يك خطر و زنگ هشداري براي مسئولان فرهنگي و اجتماعي كشور ات و تأثير‌هاي منفي چنين مواردي نه تنها در حال حاضر بلكه در سال‌هاي آينده نيز مشاهده خواهد شد به اين دليل كه اين آموزش‌ها از كودكي در حال رخ دادن است و بايد روي آن‌ها نظارت اساسي صورت گيرد.

• چرا دوست داريم در تاريخ‌هاي لاكچري فرزندمان را به دنيا آوريم؟

روح افزا كارشناس خانواده در رابطه با منتشر شدن ويديوي جشن تكليف لاكچري و پيامد‌هاي منفي آن در جامعه اظهار كرد: اين دختران معصوم به سن تكليف رسيده‌اند و با ورود به اين دوره زماني، در مقابل خداوند وظايفي دارند كه سوالاتي در اين خصوص مطرح مي‌شود كه برخي از افراد با برگزاري چنين جشن‌هاي لوكس و در حقيقت غير منطقي چه چيزي را مي‌خواهند ثابت كنند؟ مي‌خواهند فرزندانشان را با اين كار‌هاي مادي و پرزرق و برق به خدا نزديك‌تر كنند؟ آن هم با الگويي كه خودش تا حدي تكليفش را به درستي انجام نداده است؟ كه اين‌ها نشان مي‌دهد اين جشن تكليف نيست و مراسمي آسيب زا براي تمامي دختران ما است، چرا كه خانواده‌هاي بسياري از آن‌ها نمي‌توانند چنين مراسم‌هايي را براي فرزندان خود برگزار كنند و همين موضوع مي‌تواند آسيب‌هايي را به اين بچه‌ها وارد كند.

وي بيان كرد: برخي ديگر از افراد هم از چنين مراسم‌هايي الگوپذيري مي‌كنند كه اين موضوع هم آسيب‌هاي ديگري را به همراه دارد، چرا كه اين روش به خدا نزديك شدن و تكليف مدار شدن و سبك زندگي اسلامي نيست.

اين كارشناس خانواده تصريح كرد: نماد‌هاي اسراف و تزوير نمي‌توانند بچه را به خداوند نزديك كنند و او هم نمي‌تواند اين طور مكلف شود. حجاب و پوششي كه به او ياد داده مي‌شود به هيچ عنوان اسلامي نيست و حقيقت دين ما در آن وجود ندارد.

روح افزا گفت: در واقع، چنين افرادي، يك كار ظاهري را جشن مي‌گيرند نه تكليف واقعي را. حالا اين سوال مطرح است كه اين افراد با چنين تكليف‌هايي چه چيزي را مي‌خواهند نشان دهند؟ تمامي اين تكاليف بايد براي رضاي خدا صورت گيرند.

وي تأكيد كرد: اين رفتارها به هيچ عنوان درست نيست و نظارت مسئولان مربوطه را مي‌طلبد.

ويژگي هاي جذاب يك زن براي مردان

مجموعه: رازهاي موفقيت

تا به حال به اين فكر كرده ايد كه كدام خصوصيات زنانه واقعا براي مردان جذاب هستند؟ منظور از خصوصيات زنانه لزوما زيبايي ظاهري نيست. برخلاف تصور بسياري از خانم ها، اكثر مردان هنگام انتخاب همسر به غير از زيبايي به چيزهاي ديگري هم فكر مي كنند. اما اين خصوصيات زنانه كه مردان را به سوي خود جلب مي كنند چه چيزهايي هستند؟

ويژگي زنانه 1: زندگي خودش را دارد. 

زنان در زندگي امروز نسبت به زنان در قديم از استقلال شخصيتي بيشتري برخوردارند. مهم است كه ثابت كنيد خودكفا و مستقل هستيد و اين استقلال را در تمام طول زندگي مشترك  حفظ كنيد. يك مرد امروزي دوست ندارد همسرش بيش از اندازه به او وابسته باشد و به اصطلاح به او بچسبد، چنين چيزي باعث مي شود كه او احساس خفگي كند.

پس به جاي اينكه خانواده و دوستان را به كلي كنار بگذاريد و همه وقت خود را در كنار همسرتان سپري كنيد، هميشه در برنامه روزانه خود زماني را به فعاليت هاي جداگانه و مخصوص به خود اختصاص دهيد. يك رابطه خوب بر زندگي ما حكومت نمي كند، بلكه كيفيت آن را تقويت مي كند.

ويژگي زنانه 2: صادق و وفادار است. 

در مورد علايق، احساسات، نقاط ضعف و حتي گذشته خود صادق باشيد. ممكن است وسواس خاصي داشته باشيد يا در حال حاضر از يك بيماري رنج ببريد ولي ترس از دست دادن او نبايد شما را به دروغ گفتن ترغيب كند. هرچيزي كه ممكن است بعدها لو برود و او را نسبت به شما سرخورده كند، بايد صادقانه و شجاعانه بازگو شود.

هيچ چيز را پنهان نكنيد. مطمئن باشيد اگر او به اندازه كافي دوستتان داشته باشد نه تنها تركتان نخواهد كرد، بلكه صداقت و شهامت شما را خواهد ستود و چه بسا به شما كمك خواهد كرد.

ويژگي زنانه 3: مراقب خودش هست. 

اين چيزي است كه سابقه اي طولاني دارد و از زمان دورترين اجداد ما تا كنون تغيير نكرده است. مردان خانم هايي را مي پسندند كه از ظاهر خود راضي هستند و به آن افتخار مي كنند. منظور ما اصلا اين است كه ظاهري بي عيب و نقص يا شبيه به مدل هاي لباس داشته باشيد. ظاهر همه چيز نيست. اما خانمي كه به ظاهر خود، به لباس هايي كه به تن دارد و به نظافت خود اهميت مي دهد مطمئنا جذاب خواهد بود. يك آرايش ملايم، يك عطر خوب و همه چيزهايي كه براي داشتن يك زيبايي طبيعي لازم است، اينها را فراموش نكنيد.

ويژگي زنانه 4: اعتماد به نفس دارد. 

مطمئن باشيد روزهايي كه زنان ظريف و ترسو مردان قوي را به خود جذب مي كردند گذشته است. اين روزها ضعيف و نيازمند بودن تنها سرزنش ديگران را بر مي انگيزد. مطمئن باشيد افراد مشهوري كه در رسانه ها مي بينيم آنقدرها كه به نظر مي رسد شجاع و قوي نيستند. آنها گاهي فقط تظاهر مي كنند. پس به جاي اينكه بر نقاط ضعف خود تمركز كنيد، توانايي هاي خود را گسترش دهيد و به رخ بكشيد. از زبان بدن حتما استفاده كنيد چون به شما كمك مي كند به داشتن اعتماد به نفس تظاهر كنيد. تماس چشمي را فراموش نكنيد و گاهي لبخندي پيروزمندانه بزنيد.

ويژگي زنانه 5: بالغ است و ديالوگ برقرار مي كند. 

بعضي خانم هاي جوان دوست دارند با زبان كودكانه حرف بزنند و اتفاقا با اين كار توجه طرفشان را جلب مي كنند. اما مراقب باشيد در اين كار افراط نكنيد. يك مرد امروزي از همسر خود انتظار دارد كه توانايي برقراري يك مكالمه منطقي و عقلاني را داشته باشد. بيش از حد كودكانه رفتار كردن باعث سرخوردگي او مي شود. ثابت كنيد كه فردي رشد يافته و منطقي هستيد. در مورد موضوعات جالب صحبت كنيد و با دقت به صحبت هاي او گوش كنيد.

اين يك حقيقت پذيرفته شده است كه يك مرد امروزي نسبت به مردي كه 30 سال پيش زندگي مي كرد از همسر خود توقعات بيشتري دارد. هرچند مردها با هم متفاوتند و معيارهاي متفاوتي هم دارند، اما 5 معيار بالا تقريبا مورد توجه همه مردان است.

منبع: برترين ها

رئاليسم چيست؟ نقاشي رئاليسم چه ويژگي‌هايي دارد؟

وب‌سايت ايوار - رضا‍ رجب‌پور: رئاليسم يا واقع گرايي در نقاشي در اواسط قرن نوزدهم ميلادي در فرانسه ظهور كرد. اين سبك تمامي فرم‌هاي سنتي هنر را نفي كرد و رويداد‌هاي واقعي را، به‌عنوان موضوع نقاشي، جايگزين تصاويري آرمان‌گرايانه ساخت.

اگرچه رئاليسم هرگز گروهي منسجم نبود، اما از اين مكتب به‌عنوان اولين جنبش هنري مدرن ياد مي‌شود كه تمامي فرم‌هاي سنتي هنر، ادبيات و تشكيلات اجتماعي را پس از انقلاب صنعتي و روشنفكري نفي كرد. رئاليسم كه در دهه‌ي ۱۸۴۰ در فرانسه آغاز شد، انقلابي در نقاشي پديد آورد و آنچه از مفهوم هنر درك مي‌شد را گسترش داد.

نقاشان رئاليست كه در عصري پرآشوب با خصوصياتي، چون انقلاب و تغييرات گسترده‌ي اجتماعي كار مي‌كردند، تصاوير آرمان‌گرايانه و استعاره‌هاي ادبيِ هنر سنتي را با رويداد‌هاي واقعي جايگزين كردند و به مسائل حاشيه‌اي در جامعه وزني مشابه با نقاشي‌هاي تاريخي و حكايت‌هاي ادبي دادند.

انتخاب آن‌ها براي آوردن زندگي روزانه به روي بوم نقاشي، اولين جلوه از شوق آوانگارد براي تلفيق هنر و زندگي بود. به‌علاوه، نفي تكنيك‌هاي تصويري نظير پرسپكتيو از سوي آن‌ها، بسياري از تعاريف و بازتعاريف مدرنيسم در قرن بيستم را از پيش آشكار كرد.

فروشگاه رابوكالا

شروع رئاليسم

پيش از رئاليسم: نقاشي تاريخي و آكادمي هنر

آكادمي سلطنتي نقاشي و مجسمه‌سازي در سال ۱۶۴۸ ميلادي توسط لويي چهاردهم تأسيس شد و براي تقريباً دو قرن توليد هنر در فرانسه را مديريت كرد.

ازآنجايي‌كه فرانسه از نظر فرهنگي در اروپاي آن دوران سرآمد بود، اين آكادمي استاندارد‌هايي را براي هنر در سراسر اين قاره وضع كرد و به سراغ تأسيس استوديو‌هايي براي آموزش جوانان بااستعداد و شناسايي دستاورد‌هاي هنري در نمايشگاه‌هاي گاه و بي گاه خود رفت.

بالاترين شيوه و فرم هنر كه در سال ۱۶۶۸ در قالب كنفرانسي از سوي اين دانشگاه اعلام شد، هنر نقاشي تاريخي بود؛ تصويري بزرگ از يك روايت كه معمولاً موضوعاتي، چون اساطير كلاسيك، داستان‌هاي مذهبي انجيل، ادبيات يا دستاورد‌هاي تاريخي انسان داشت. تنها متبحرترين نقاشان مجاز به نقاشي در اين ژانر بودند و آثار آن‌ها از سوي آكادمي با بيشترين استقبال و احترام همراه بود.

ژانر‌هاي بعدي از نظر اهميت و سلسله‌مراتب، نقاشي پرتره، براي تصويرگري چهره‌ي افراد مهم، ژانر صحنه‌ها، براي به تصوير كشيدن گدا‌ها يا انسان‌هاي كم‌اهميت، ژانر طبيعت، براي نقاشي ماهيت زندگي و ژانر نقاشي اشياء براي به تصوير كشيدن طبيعت بي‌جان بود.

نئوكلاسيسم كه از يافته‌هاي باستان‌شناسي در يونان و ايتاليا در اواسط قرن هجدهم و آرمان‌هاي روشنفكرانه‌ي علت و مرتبه جان مي‌گرفت، تبديل به بهترين سبك براي نقاشي تاريخي در اواخر دهه‌ي اول قرن هجدهم شد.

نقاشي تاريخي نئوكلاسيك، به‌مانند آثار ژاك لويي ديويد، از ارجاعات كلاسيك، تكنيك‌ها و صحنه‌هاي تركيبي براي بيان رويداد‌هاي معاصر استفاده مي‌كرد. براي مثال، نقاشي معروف لويي ديويد با نام «سوگند هوراتي‌ها»، ارزش مدني ميهن‌پرستي در ظاهر يك داستان از تاريخ‌نويس رومي، ليوي (Livy)، را روايت كرد.

رمانتيسم در پاسخ به نئوكلاسيسم، انقلاب صنعتي و ترويج زندگي و جامعه‌ي روشنفكري، آغوش خود را به روي احساسات غيرمنطقي و شديد و موضوعات عجيب‌وغريب به‌عنوان منابع اصيل‌تر براي خلاقيت هنري گشود. چشم‌انداز‌هاي رمانتيك، به‌جاي صحنه‌هاي زيبا و منظم فضاي باز، تبديل به صحنه‌اي براي نبرد والاي ميان انسان و طبيعت شدند.

اونوره دوميه و هنري از نقد اجتماعي

ديگر تأثير مهم بر رئاليسم، انفجار گسترده‌ي خبرنگاري انتقادي و كاريكاتور در آغاز حكومت سلطنتي ژوئيه بود. اگرچه پادشاهي استبدادي لوئي فيليپه يكم منجر به سقوط وي شد، اما ۵ سال اول حكومت وي آزادي فراواني نصيب نشريات و روزنامه‌ها كرد.

در اين دوران بود كه اونوره دوميه (Honoré Daumier) شروع به انتشار كاريكاتور‌هايي انتقادي از سلطنت، نظير نقاشي چاپيِ گارگانتوا، با الهام از رمان فرانسوا رابلس، كرد كه در آن شاه به‌عنوان يك غول پرخور به تصوير كشيده شده است.

اين شيوه از نقاشي كه مي‌شد آن را در نشريات چاپ و تكثير كرد، دوميه را قادر ساخت تا بتواند تفكرات انتقادي خود را رواج دهد. علي‌رغم اينكه دوميه به خاطر كشيدن چهره‌اي منفي از شاه به‌عنوان گارگانتوا، ۶ ماه زنداني شد، اما همچنان به خلق آثار رئاليستي با شيوه‌ي چاپ سنگي نظير «خيابان ترانسنونان، پانزدهم آوريل ۱۸۳۴» ادامه داد.

او در اين اثر واقعه‌ي جنايت‌كارانه‌ي كشتار بي‌گناهاني از طبقه‌ي كارگر به دست دولت فرانسه را به تصوير كشيد. اين اثر به‌قدري براي سلطنت خطرناك بود كه لويي فيليپ دستور داد تا عوامل وي، تا جاي ممكن، نسخه‌هايي از آن را تهيه و معدوم كنند. دوميه به نقاشي و شيوه‌ي چاپ سنگي خود براي دهه‌ها ادامه داد و آثاري با محوريت كاملاً اجتماعي نظير «واگن درجه سه» خلق كرد.

گوستاو كوربه، انقلاب‌هاي سال ۱۸۴۸ و ريشه‌هاي سوسياليسم

وقتي‌كه حكومت سلطنتي ژوئيه در سال ۱۸۴۸ سقوط كرد و منجر به شكل‌گيري جمهوري دوم (بين سال‌هاي ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۱) شد، موج بزرگ‌تري از انقلاب در اروپا شكل گرفت كه تغييرات اجتماعي گسترده در آلمان، ايتاليا، امپراطوري اتريش، هلند و لهستان را سبب شد.

اين حوادث همراه با انتشار كتاب «فلسفه‌ي فقر» از پير ژوزف پرودون در سال ۱۸۴۶ و بيانيه‌ي كمونيسم از ماركس و انگلس در سال ۱۸۴۸، نور جديدي را به طبقه‌ي حاشيه‌نشين در جامعه تاباند و رئاليسم تبديل به زبان بصري براي نقاشي‌هاي آن‌ها شد.

گوستاو كوربه، دوست پرودون و طرفدار سرسخت رئاليسم، حمله‌اي چندجانبه به قدرت سياسي فرانسه، طبقه‌ي متوسط جامعه و آكادمي‌هاي هنري را ترتيب داد. اثر او با عنوان «تدفين در اورنان»، آغاز رئاليسم به‌عنوان نيرويي عظيم در عرصه‌ي هنري اروپا را رقم زد و با روايت واقعي خود از مراسم تدفين يك روستايي در ابعادي كه مختص نقاشي تاريخي و تمثيلي بود، يك رسوايي به بار آورد.

نقاشي ديگر او با عنوان «سنگ‌شكنان»، دو كارگر ناشناس از طبقه‌ي فرودست جامعه را روايت مي‌كرد كه در حال انجام كاري كمرشكن با حقوقي بسيار اندك هستند. صحنه‌اي كه پيوندي دردناك با سوسياليسم را براي مخاطب طبقه‌ي متوسط تداعي مي‌كرد.

نقاشي «زنان جوان در كرانه‌ي رود سن» ديگر اثر كوربه با همين حس و حال بود كه تصويري بي‌پرده از دو زن روسپي در كنار رود با لباس‌هايي نامرتب را روايت مي‌كرد و موجب تلخ شدن ذائقه‌ي طبقه‌ي متوسط جامعه شد.

فروشگاه رابوكالا

رئاليسم: مفاهيم، سبك‌ها و گرايش‌ها

به چالش كشيدن هنجار‌ها و روابط زناشويي: كوربه و مانه

اگر كوربه در دهه‌ي ۱۸۵۰ با آثار شگرف خود و موضوعات آن، ارزش‌هاي جامعه‌ي فرانسه را به چالش كشيد، ادوارد مانه در دهه‌ي ۱۸۶۰ رئاليسم را فراتر از تصور پيش برد.

او كه با اثر «خواننده‌ي اسپانيايي» در سال ۱۸۶۱ نامي براي خود دست‌وپا كرده بود، در سال ۱۸۶۳ از اثري با نام «نهار بر روي چمن» رونمايي كرد. اگرچه اين نقاشي در ابتدا نفي شد، اما در نمايشگاه سالون دِ رفوز (نمايشگاه رد شده‌ها) در معرض ديد مخاطب قرار گرفت.

مانه در اين اثر، تصويري بي‌پرده از دو جوان شيك‌پوش در حال غذا خوردن در يك جنگل همراه با دو زن كاملاً برهنه را نقاشي مي‌كند و حساسيت‌هاي مخاطب، به‌خصوص مردان طبقه‌ي متوسط كه داراي چنين تفريحاتي با زنان روسپي پاريسي بودند و تمايلي به يادآوري چنين صحنه‌هايي در نمايشگاه‌ها همراه با اعضاي خانواده‌ي خود نداشتند، را برمي‌انگيزد.

مانه با معرفي اثر «المپيا» در سال ۱۸۶۵، تمامي اين اتهامات رسوايي آور را در نقاشي خود مي‌آورد. المپيا كه بيننده را در جايگاه يك مشتريِ فاحشه‌خانه در تلاش براي جلب رضايت يك روسپي ناراضي قرار مي‌دهد، نگاه مانه را بيش از پيش آشكار مي‌سازد.

بااين‌حال، منتقدان دقيقاً به نفع كوربه و مانه عمل مي‌كنند؛ اين رسوايي كه آن‌ها در آثارشان به كار مي‌گيرند، عمدي بود و خيلي سريع كوربه و مانه را وارد جمع هنرمندان شناخته‌شده‌ي جهان هنر كرد. به‌علاوه، كوربه و پس از آن مانه دسته‌بندي‌ها و موضوعات نقاشي آكادميك را زير پا گذاشتند و به سراغ تضعيف جايگاه خود آكادمي هنر رفتند.

وقتي‌كه ۳ نقاشي از ۱۴ نقاشي كوربه براي نمايش در نمايشگاه جهاني سال ۱۸۵۵ به خاطر قوانين اندازه رد شد، او فضايي را در مجاورت نمايشگاه براي برپايي گالري رئاليسم خود اجاره كرد و در آن به نمايش ۴۰ اثر از كار‌هاي خود به‌طور رايگان براي عموم پرداخت.

وقتي‌كه مانه از ورود به نمايشگاه جهاني در سال ۱۸۶۷ منع شد، اقدام به برپايي يك نمايشگاه مستقل كرد. اقدامات كوربه و مانه توجهات از نمايشگاه‌هاي دولتي را منحرف كرد و موجب شهرت آثار آن‌ها و همچنين ترغيب هنرمندان آتي (به‌خصوص هنرمندان امپرسيونيست نسل بعد) براي برگزاري نمايشگاه‌هاي مستقل هنري شد.

انقلاب بصري رئاليسم

درحالي‌كه توسل به موضوعات چالش‌برانگيز در نقاشي هنرمندان رئاليست، جلوه‌ي آشكار اهداف ضد حكومتي آن‌ها بود، شايد ابتكارات تكنيكي آن‌ها براي مخاطبي كه چشمان وي به ۱۵۰ سال هنر مدرن عادت داشت زياد به چشم نمي‌آمد. بااين‌حال، در آن زمان فاصله‌ي هنري ميان يك بوم نقاشي از كوربه و يك نقاشي تاريخي سنتي كاملاً آشكار و در تضاد با يكديگر بود.

وقتي‌كه كوربه نقاشي «سنگ‌شكنان» را معرفي كرد، منتقدان او را متهم به اعمال زشتي هدفمند در اين اثر كردند و از مسطح بودن اين تركيب كه با كمك نما‌هاي جسورانه در اطراف دو شخصيت اصلي بيشتر به چشم مي‌آمد، شكايت داشتند.

يك سال بعد، نقاشي او با عنوان «زنان جوان دهكده» به‌عنوان اثري زمخت و بدتركيب و فاقد ويژگي‌هاي صحيح پرسپكتيو و بي‌توجه به ابعاد در به تصوير كشيدن سه زني كه كوچك‌تر از احشام كنار خود بودند، مورد حمله قرار گرفت.

نقاشي مانه با نام «نهار بر روي چمن» نيز تقريباً از همين جهات مشابه مورد نقد قرار گرفت؛ منتقدان نظراتي منفي نسبت به زمختي اثر مانه، مسطح بودن آن (نداشتن حجم) و سفيدي سرد و بي‌روح بدن زنان داشتند.

وقتي‌كه منتقدان آثار مانه را با شاهكار‌هاي هنري دوران رنسانس از مارك آنتونيو رِيموندي و جورجونه مقايسه كردند، از بي‌حرمتي او نسبت به استادان نقاشي كهن بيشتر به خشم آمدند.

نمايش اثر المپيا (از زني با بدني زمخت و پوستي بي‌روح، بر اساس طرحي از نقاشي ونوسِ اوربينو) ثابت كرد كه اين دست‌كاري‌ها در شيوه‌هاي نقاشي سنتي آكادميك، صرفاً يك اشتباه از سوي يك هنرمند جوان و خام نيستند.

منتقدان، بي‌خبر از همه‌جا، با چيزي روبه‌رو شده بودند كه مي‌رفت تبديل به يك دستاورد بصري شگرف براي رئاليسم شود؛ كوربه و مانه هركدام انتخابي هنري را براي فاصله گرفتن از مفهوم بوم به‌عنوان «پنجره‌اي رو به جهان» در جهت حركت به‌سوي سطحي صاف و دوبعدي برگزيدند.

سطحي كه بوم نقاشي را در قالب صفحه‌اي دوبعدي كه به‌طور خلاقانه با رنگ پوشانده شده بود، تعريف مي‌كرد.

اين گام اول براي دور شدن از نقاشي سنتي به‌عنوان يك قالب بازنمايي محض، امتحاني سخت براي نسل‌هايي از هنرمندان مدرن بود و دليل اصلي براي ادامه‌ي محبوبيت رئاليسم در حال حاضر محسوب مي‌شد.

درحالي‌كه كوربه در عقيده‌ي خود كه هنر هرگز نمي‌تواند تماماً انتزاعي باشد مصمم و راسخ بود، نقاشي‌هاي غير سنتي او و مانه به هنرمندان آتي براي فاصله گرفتن بيشتر از دنباله‌روي مستقيم از طبيعت‌گرايي قدرت مي‌داد.

فروشگاه رابوكالا

روستاييان نجيب: ژان فرانسوا ميله، روسا بونهر و ژول برتون

علي‌رغم پافشاري كوربه مبني بر اينكه نقاشي‌هاي رئاليستي وي از موضوعات اجتماعي نشات مي‌گيرد، همه‌ي هنرمندان رئاليست اهداف سياسي او را دنبال نكردند. بااين‌حال، آن‌ها به زندگي طبقه‌ي فرودست جامعه توجه كردند و به سراغ نمايش آن در قالب هنر برتر رفتند.

ژان فرانسوا ميله سه اثر با نام «برزگر»، «خوشه‌چين‌ها» و «شكرگزاران» را نقاشي كرد كه سخت‌كوشي طبقه‌ي روستايي را همراه با شأن و منزلت، اما حال و هوايي كمتر جنجالي نسبت به آثار كوربه، به تصوير مي‌كشيد.

روسا بونهر، نقاش زن كه والدين روشنفكر وي به او اجازه‌ي تحصيل در رشته‌ي آناتومي حيواني در انبار‌ها و قصاب‌خانه‌ها در سنين جواني را دادند (درحالي‌كه وي لباس پسرانه به تن مي‌كرد)، در ابتدا با اثر «شخم زدن در نيوِرنه» به سفارش دولت، چهار كشاورز را به تصوير كشيد كه در حال هدايت گاوي براي شخم زدن زمين هستند.

ازآنجايي‌كه تصور مي‌شد اين نقاشي اشاره به صحنه‌اي از كتاب «حوض شيطان» اثر ژرژ ساند دارد، اين نمونه‌ي اوليه از رئاليسم از انتقاداتي كه به آثار شگرف كوربه مي‌شد در امان ماند. اثر بعدي با عنوان «نمايشگاه اسب» تمركز وي را بيشتر به سمت طبقه‌ي يقه آبي (كارگر) و توانايي او در خلق آثار پويا از طريق نگاه دقيق برد.

بااين‌حال، حتي اين نقاشي‌هاي به‌ظاهر بي‌خطرِ ميله از طبقه‌ي دهقانان فرانسه نيز نوعي محتواي سوسياليستي با خطر بالقوه از سوي منتقدان محافظه‌كار، پس از انقلاب ۱۸۴۸، تلقي شد و منجر به اعطاي حقوق بيشتر به آن‌ها گشت.

نقاشي‌هاي ژول برتون گزينه‌هايي امن‌تر بودند و «رئاليسم عامه» لقب گرفتند. نقاشي برتون با عنوان «خوشه‌چين‌ها» همان موضوعي را به تصوير مي‌كشد كه در نقاشي ميله ديده مي‌شود. در نقاشي ميله، زنان روستايي فقير اجازه مي‌يابند تا اندكي از گندم‌هاي برجاي‌مانده پس از عمليات برداشت را جمع كنند.

بااين‌حال، برتون صحنه‌ي نقاشي را از نگاهي ديگر به تصوير كشيده است؛ علي‌رغم اينكه عمل خوشه‌چيني كاري زنانه است، يك مرد همراه با سگ، صحنه را به احاطه‌ي خود درآورده و در حالت نظارت بر زمين كشاورزي است.

مناره‌ي كليسا در افق نقاشي، ماهيت پرهيزكارانه و ارزش‌هاي مسيحيت در جامعه‌ي روستايي را تداعي مي‌كند. به‌علاوه در اين اثر شيوه‌ي ديگري از مديريت به پاريسي‌هايي كه نگران برابري فزاينده‌ي اشتراكات خود با همتايان روستايي هستند، نشان داده مي‌شود.

رئاليسم در خارج از فرانسه

اگرچه رئاليسم در ابتدا يك پديده‌ي فرانسوي بود، اما توانست طرفداراني در سراسر اروپا و ايالات‌متحده پيدا كند. هنرمند آمريكايي، جيمز ابوت مك‌نِيل ويستلر (James Abbott McNeill Whistler) در دهه‌ي ۱۸۶۰ با كوربه دوست شد و به سبك رئاليست روي آورد.

اما ويستلر طرفدار «هنر صرفاً براي هنر» بود و ايده‌ي نقاشي به‌عنوان يك فعاليت اخلاقي يا اجتماعي به‌مانند كوربه را نفي كرد. بااين‌وجود، نقاشي او با نام «سمفوني سفيد، شماره ۱: دختر سفيد» موجب جنجال در همان نمايشگاهي شد كه مانه جنجال به پا كرد؛ زيرا منتقدان معتقد بودند كه اين اثر دلالت بر معصوميت ازدست‌رفته‌ي يك عروس دارد.

توماس ايكينز (Thomas Eakins)، تبديل به مطرح‌ترين نقاش رئاليست در ايالات‌متحده شد و آثار خود را با عكاسي ادغام كرد و شخصيت نقاشي‌هاي خود را از طريق نگاه نزديك ساخت.

نقاشي «كلينيك گراس» پرتره‌اي از دكتر ساموئل گراس در حال انجام يك جراحي تهاجمي در يك سالن تئاتر با جزئيات دقيق است. انتخاب او از يك موضوع معاصر (جراحي مدرن)، از اين باور رئاليست كه يك هنرمند بايد متعلق به عصر خود باشد نشات مي‌گيرد.

هنرمند رئاليست آلماني، ويلهلم لايبل (Wilhelm Leibl)، با كوربه ديدار كرد و آثار اين نقاش فرانسوي، وقتي‌كه او در سال ۱۸۶۹ به آلمان رفت، را ديد. كوربه كه توانايي‌هاي لايبل را ديد، او را براي بازگشت به پاريس، جايي كه لايبل به موفقيت شگرف رسيد، وسوسه كرد.

لايبل همچنين قبل از بازگشت به مونيخ براي معرفي خود به‌عنوان برترين نقاش رئاليست آلماني، با مانه نيز ديدار كرد. بيشترين شهرت لايبل به خاطر نقاشي‌هاي او از صحنه‌هاي روستايي نظير «سه زن در كليسا» است.

نقاشي‌هايي كه طبيعت‌گرايي ناب از استادان كهن هلندي و آلماني را وارد عصر مدرن كرد. اگرچه لباس‌هاي نسبتاً قديمي آن سه زن نشان از طبقه‌ي اقتصادي پايين آن‌ها دارد، اما لايبل آن‌ها را از طريق صبر و فروتني‌شان تجليل مي‌كند.

نقاش رئاليست، ايليا رپين (Ilya Repin)، برجسته‌ترين نقاش كشور خود در قرن نوزدهم بود و توانست هنر بصري روسي را در نظر مخاطب اروپايي بزرگ جلوه كند.

نقاشي بزرگ او با عنوان «كرجي‌كشان وُلگا» قدرت جسماني طبقه‌ي كارگر در روسيه را تجليل كرد. رمان‌نويس روسي، لئو تولستوي، در مورد رپين اين‌گونه مي‌نويسد: «رپين زندگي مردم را به‌مراتب بهتر از ديگر نقاشان روسي به تصوير مي‌كشد.»

رپين كه به پاريس سفر كرده بود و با جنبش نوظهور امپرسيونيسم آشنايي داشت، ترجيح داد تا به نقاشي در سبك رئاليسم ادامه دهد، زيرا احساس مي‌كرد كه نقاشي امپرسيونيست فاقد انگيزه‌هاي اجتماعي ضروري براي هنر مدرن است.

پيشرفت‌هاي بعدي؛ دوران پس از رئاليسم

هيچ گروه منسجم و تعريف‌شده‌اي براي رئاليسم وجود نداشت. نقاشان رئاليست به‌مانند امپرسيونيست‌ها داراي يك گروه منسجم كه حتي باهم يك نمايشگاه برگزار كردند، نبودند.

جنبش رئاليست متشكل از چندين هنرمند بود كه به‌طور مستقل از يكديگر، خطي مشابه را دنبال مي‌كردند. اگرچه آن‌ها يكديگر را مي‌شناختند و هنرمندان و نويسندگان به‌طور دوطرفه از دوستان خود حمايت مي‌كردند، اما هيچ جدايي يا انحلال در اين گروه مشاهده نشد؛ بنابراين، انگيزه‌هاي تاريخي و هنري كه منجر به پيدايش و توسعه‌ي رئاليسم شده بود، در هنر و صفات انساني نقاشان سراسر جهان براي نسل‌هاي آتي ادامه پيدا كرد.

كوربه و مانه به‌عنوان «كودكان ترسناك» دنياي هنر در قرن نوزدهم، اغلب به‌عنوان اولين هنرمندان آوانگارد شناخته مي‌شوند و تركيب هنر و انتقاد از سوي آن‌ها، زمينه‌اي براي فعاليت سياسي هر هنرمند به شيوه‌ي خود را فراهم آورد.

افزون بر اين، خط سير بصري آن‌ها به‌سوي صافي (نقاشي دوبعدي)، شاخه‌هاي گسترده‌اي براي نقاشي داشت كه بدون مانه، قدم بعدي به‌سوي امپرسيونيسم هرگز ميسر نمي‌شد.

استفاده‌ي آن‌ها از خطوط برجسته براي ساختن فرم و تقسيم آن به تكه‌هايي از رنگ نيز منبع الهامي براي هنرمند پست امپرسيونيست، پل سزان و پيروان وي، همراه با هنرمندان كوبيست، پابلو پيكاسو و ژرژ براك، شد.

حتي هنرمنداني با اهداف كاملاً متفاوت‌تر از رئاليسم نيز به اين جنبش پيوستند. جورجيو دِ كيريكو، رهبر جنبش هنري متافيزيكي، مقاله‌اي در باب احترام به كوربه، كسي كه به اعتراف او نقش پدر اين جنبش را بر عهده داشت، مي‌نويسد. آندره برتون، مؤسس سبك سورئاليسم، شيوه‌ي كوربه در تركيب هنر با سياست را ارج مي‌نهد؛ ژرژ باتاي، هنرمند مخالف سورئاليسم، از مانه به‌عنوان پدر هنر مدرن و اولين فردي ياد مي‌كند كه موضوع نقاشي را با اثر المپيا «نابود» كرد.

مكتب واقع‌گراي آمريكا، موسوم به مكتب آشكان، در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، از برخي از تصويرگري‌هاي زشت و حقيقي زندگي شهري كه تا حدي مبتني بر زبان استعاري و آگاهي اجتماعيِ مكتب رئاليسم بود، فاصله گرفت.

به‌طور مشابه، رئاليسم اجتماعي، جنبشي كه بيشتر يك پديده‌ي فرهنگي بود، رئاليسم را با عدالت اجتماعي به‌عنوان شيوه‌اي معين و استعاري براي مقابله با هنر آبستره‌ي مرسوم در اوايل اين قرن، پيوند داد. نقاشان ديواري مكزيكي، هنرمندان آمريكايي دوره‌ي ركود و نقاشان فرانسوي و آلماني در سال‌هاي منتهي به جنگ جهاني دوم، به اين شيوه براي خلق آثار صريح و روشن به‌منظور انتقال پيام‌هاي خود به مخاطبان روي آوردند.

ژوزف استالين در سال ۱۹۳۴ دستور داد كه رئاليسم اجتماعي نبايد با رئاليسم سوسياليستي، به‌عنوان هنر دولتيِ اتحاد جماهير شوروي، اشتباه گرفته شود.

اگرچه هردوي آن‌ها هدف مشتركي براي آموزش و تعليم طبقه‌ي فرودست و بي‌سواد جامعه را دنبال مي‌كردند، اما شاخه‌ي شوروي آن (تركيبي بصري از رئاليسم رپين و يك امپرسيونيسم درخشان‌تر) تبديل به هنري رسمي و دانشگاهي شد كه از رژيم حمايت مي‌كرد و تقريباً تا زمان انحلال اتحاد جماهير شوروي در سال ۱۹۹۱ پابرجا ماند.

هنرمندان عينيت نو (New Objectivity) در وايمارِ آلمان، درس‌هايي از حقيقت نقاشي‌هاي رئاليست لايبل براي حركتِ فراتر از تحريف و انتزاعِ اكسپرسيونيسم آلماني گرفتند.

فتورئاليسم در دهه‌ي ۱۹۶۰ از يك رابطه‌ي مشابه با اكسپرسيونيسم انتزاعي متولد شد و تصور مي‌شد كه هنرمندان آن هرگز به سراغ انگيزه‌هاي اجتماعي مكتب رئاليسم نخواهند رفت و بيشتر به دنبال پيوند دادن خود با هنر عامه‌ي معاصر و همچنين زبان استعاري باشند. بااين‌حال، آن‌ها نيز به‌طور آشكار خود را وامدار جنبش رئاليسم كردند.

ايده‌هاي كليدي رئاليسم

• رئاليسم به‌طور گسترده به‌عنوان آغاز هنر مدرن تلقي مي‌شود. اين تصور عمدتاً به خاطر اعتقاد رئاليسم به زندگي روزانه و جهان مدرن به‌عنوان موضوعات قابل‌قبول هنري است. رئاليسم از نظر فلسفي اهداف ترقي‌خواهانه‌ي مدرنيسم را مي‌پذيرد و به دنبال حقايق جديد از طريق بررسي مجدد و واژگوني نظام ارزش‌ها و باور‌هاي سنتي است.
• رئاليسم خود را با نحوه‌ي شكل‌گيري زندگي به‌صورت اجتماعي، اقتصادي، سياسي و فرهنگي در اواسط قرن نوزدهم مرتبط مي‌داند. اين امر گاهي منجر به خلق تصاويري زشت و بي‌پرده از لحظات ناخوشايند زندگي با استفاده از رنگ‌هاي تيره و خاكي در تضاد با ايده‌هاي غايي و زيباي هنر مي‌شود.
• رئاليسم در ابتدا و به‌طور واضح به‌عنوان يك جنبش هنري ضد آكادميك و مخالف تقليد ظهور كرد. نقاشان رئاليسم هنجار‌ها و ارزش‌هاي اجتماعي طبقه‌ي متوسط و سلطنت مطلقه كه بر بازار هنر سلطه داشت را هدف قرار دادند. اگرچه آن‌ها به ارائه‌ي آثار خود به گالري‌هاي هنري آكادمي هنر ادامه دادند، اما آن‌قدر‌ها هم براي برپايي نمايشگاه‌هاي مستقل به‌منظور نمايش آثار متفاوت خود خوب نبودند.
• پس از رواج گسترده‌ي نقاشي در روزنامه‌ها و رسانه‌هاي گروهي در خلال انقلاب صنعتي، رئاليسم مفهوم تازه‌اي از هنرمند روزنامه‌نگار را معرفي كرد. گوستاو كوربه، ادوارد مانه و ديگران به‌طور عمد به سراغ موضوعات جنجالي رفتند و از رسانه براي گسترش محبوبيت خود به شيوه‌اي كه امروزه در ميان هنرمندان رايج است، بهره بردند.

فروشگاه رابوكالا

برترين آثار و هنرمندان سبك رئاليسم

در انتها به معرفي برخي از مهم‌ترين آثار سبك رئاليسم مي‌پردازيم و مهم‌ترين دستاورد‌هاي هر هنرمند در هر اثر را بررسي مي‌كنيم.

خيابان ترانسنونان، پانزده آوريل ۱۸۳۴؛ اثر اونوره دوميه

حتي پيش از آغاز مكتب رئاليسم به‌عنوان گرايشي منسجم در دهه‌ي ۱۸۴۰، نقاشي‌ها و كاريكاتور‌هاي دوميه به موضوعاتي، چون بي‌عدالتي‌هاي اجتماعي اشاره داشتند.

موضوعاتي كه به آثار كوربه و ديگر هنرمندان جان دادند. شورش عليه سلطنت لويي فيليپ يكم در آوريل ۱۸۳۴ به اوج خود رسيد و يك افسر پليس در خلال شورش در يك محله از طبقه‌ي كارگران كشته شد.

نيرو‌هاي حكومتي به تلافي اين اتفاق، اقدام به قتل‌عام وحشيانه‌ي ساكنان ساختماني كردند كه باور داشتند قاتل در آنجا مخفي شده است.

دوميه در نقاشي «خيابان ترانسنونان، پانزده آوريل ۱۸۳۴» به شيوه‌اي عاطفي و تحريك‌كننده، افراطي‌گري حكومت را به تصوير مي‌كشد و واكنش نامتناسب حكومت در ارتباط با اين حادثه را روايت مي‌كند.

او در اين اثر تمركز خود را معطوف به جسدي از يك شهروند غيرمسلح مي‌كند كه بر روي بدن كودك مرده‌ي خود افتاده است. اين روايت بي‌پرده براي تقبيح حكومت، با رئاليسم در حمله به ساختار‌هاي سنتي قدرت همراه مي‌شود. اين اثر در قالب نقاشي چاپ سنگي بر روي كاغذ، در موزه‌ي هنر متروپوليتن نيويورك قرار دارد.

تدفين در اورنان؛ اثر گوستاو كوربه

كوربه با اثر «تدفين در اورنان» نام خود را هم‌رديف با جنبش جوان رئاليست قرار داد. او با به تصوير كشيدن يك مراسم تدفين ساده در شهر زادگاه خود، به چندين هدف دست يافت. نخست، او اثري با موضوعي دنيوي همراه با مردماني ناشناس (هر نفر داراي يك پرتره‌ي مشخص است) خلق كرد كه به‌طور سنتي در اختيار نقاشي تاريخي قرار داشت.

دوم، او از هرگونه ارزش معنويِ فراتر از مراسم كفن‌ودفن اجتناب كرد؛ اين نقاشي اغلب با اثر «تدفين كنت اورگاز» از اِل گركو مقايسه مي‌شود كه فاقد ويژگي‌هاي روحاني به‌تصويركشيده‌شده در آن نظير مسيح و بهشت است.

سوم، نقاشي زشت كوربه مخاطبان شيك‌پوش پاريسي را با برابري‌هاي جديد سياسي در كشور آشنا كرد؛ زيرا انقلاب سال ۱۸۴۸ به مردان تمام كشور حق رأي مي‌داد. جمله‌ي افسانه‌اي كوربه مبني بر اينكه «تدفين در اورنان درواقع تدفين رمانتيسم بود» سبك بصري جديدي را به‌سوي دنيايي سريعاً در حال مدرن شدن باز كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موزه اورسي در پاريس قرار دارد.

سنگ شكنان؛ اثر گوستاو كوربه

كوربه در همان نمايشگاه سال ۱۸۵۰-۱۸۵۱ و در جايي كه با اثر «تدفين در اورنان» موجي به راه انداخت، تابلوي «سنگ‌شكنان» را نيز معرفي كرد. در اين نقاشي كه دو كارگر، يكي جوان و ديگري پير، ديده مي‌شوند، كوربه تصويري رئاليست از زندگي روزانه و تمثيلي از ماهيت فقر را به نمايش مي‌گذارد.

درحالي‌كه اين تصوير از دو مردِ در حال ساخت شن و ماسه براي جاده‌ها، به‌عنوان سخت‌ترين و كم مزدترين كارها، الهام گرفته شده است، كوربه چهره‌ي آن‌ها را نامشخص نقاشي مي‌كند تا اين دو مرد به‌عنوان افرادي از پايين‌ترين طبقه‌ي اجتماعي فرانسه ناشناس باقي بمانند.

بيشتر توجهات، به‌جاي شناسايي چهره‌ي اين دو نفر، معطوف به لباس‌هاي كثيف و پاره، قدرت، دستان فرسوده و رابطه‌ي آن‌ها با زمين مي‌شود.

بااين‌حال، آن‌ها بسيار بزرگ هستند و با يك شان و منزلت خاموش به تصوير كشيده شده‌اند كه نشان از تمايل آن‌ها براي ساخت دنيايي مدرن به‌صورت ناشناس و بي‌سروصدا دارد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن كشيده شد و در خلال جنگ جهاني دوم در درسدن از بين رفت.

نهار بر روي چمن؛ اثر ادوارد مانه

پس از موفقيت‌هاي جنجالي كوربه در نمايشگاه ۱۸۵۰-۱۸۵۱، مانه تبديل به ديگر هنرمند رئاليست مهم با آثار جنجالي شد.

اثر «نهار بر روي چمن» در نمايشگاه سالن دِ رفوز در سال ۱۸۶۳ به نمايش درآمد و به خاطر به تصوير كشيدن دو جوان پاريسي در كنار دو زن برهنه در يك پيك‌نيك، جنجال‌هاي فراواني به پا كرد. درواقع اين اثر با پديده‌ي روسپيگري در بوا دو بولون (Bois de Boulogne)، پاركي كه مردان طبقه‌ي متوسط جامعه همراه با محافظان خود به آن مي‌رفتند، ارتباط داشت.

صرف‌نظر از رسوايي اجتماعي ناشي از اين صحنه‌ي نقاشي شهوت‌انگيز، تركيب مانه از يك گروه تشبيهيِ وام گرفته از آثار استادان كهن با ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي دوبعدي رئاليسم، خشم بسياري از منتقدان هنري را برانگيخت.

مانه توجهات را به تهذيب كاذب جامعه‌ي ثروتمند پاريسي، با تصاوير برهنه در موزه‌ها و روسپي‌هاي لخت در جنگل‌هاي آن، معطوف كرد، درحالي‌كه اثري را كشيد كه نقاشي كلاسيك را متحول ساخت.

انحراف او از پرسپكتيو و سر باز زدن از دنباله‌روي شيوه‌هاي رنسانس به‌عنوان «پنجره‌اي رو به جهان»، زمينه را براي پيدايش امپرسيونيسم و جنبش‌هاي بعدي هموار كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موزه‌ي اورسي در پاريس قرار دارد.

سمفوني سفيد شماره ۱: دختر سفيد؛ اثر جيمز ويستلر

اگرچه ويستلر به خاطر سبك مشخص نقاشي و نفي استاندارد‌هاي آكادميك در زمره‌ي هنرمندان رئاليست جاي دارد، اما او به‌عنوان طرفداري سرسخت از عقيده‌ي «هنر صرفاً براي هنر» شناخته مي‌شود.

ويستلر به‌طور آشكار بيان مي‌كند كه «هنر بايد مستقل از تمامي ستايش‌هاي بيهوده باشد. هنر بايد خودكفا باشد و بدون ادغام با احساسات كاملاً غريبه براي آن نظير ازخودگذشتگي، عشق، افسوس، ميهن‌پرستي و موارد مشابه، براي حس هنري گوش و چشم جاذبه داشته باشد.»

او به‌جاي نوشتن بيانه‌هاي اجتماعي، آثار خود نظير «سمفوني سفيد» را با استفاده از واژگان موزيكال براي نمايش ترتيبات موزون درون يك «كليد» غالب معرفي كرد. اين ايده روابط ميان موسيقي و هنر آبستره در قرن بيستم توسط هنرمنداني، چون ژرژ براك و واسيلي كانديسنكي را پايه‌گذاري كرد.

بااين‌حال، منتقدان همچنان به دنبال تفسير اثر سمفوني سفيد بودند و اعتقاد داشتند كه مو‌هاي پريشان دختر و دسته‌گلِ روي زمين افتاده نمادي از يك معصوميت ازدست‌رفته يا باكرگي هستند. ويستلر در اين ارتباط، اين ايده را كه هنر او حاوي مفاهيم پنهانِ خارج از هر آنچه بر روي بوم است رد كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در گالري ملي هنر در واشنگتن قرار دارد.

آواز چكاوك؛ اثر ژول برتون

يكي از مشهورترين آثار ژول برتون، هنرمند رئاليست فرانسوي، با عنوان «آواز چكاوك» نقد‌هاي فراواني را به‌عنوان اثري كمتر چالشي دريافت كرد.

اين اثر به‌طور گسترده به‌عنوان شيوه‌اي از نقاشي رئاليسم پذيرفته شد. رئاليسمِ برتون در اواخر قرن نوزدهم حاوي اشاراتي از كنايه‌هاي شاعرانه بود؛ زيرا چكاوك به‌طور سنتي نمادي از سپيده‌دم محسوب مي‌شود.

در نقاشي برتون، زني روستايي در وسط زمين كشاورزي ايستاده و داسي به دست دارد، درحالي‌كه خورشيد در آستانه‌ي طلوع در افق است. رنگ‌هاي ملايم آسمان پس‌زمينه‌اي زيبا براي اين زن قوي و پابرهنه خلق مي‌كند.

تكريم سخت‌كوشي از سوي برتون، اين اثر را به‌عنوان نمادي از صبر و بردباري فرانسوي، در زادگاهش به محبوبيت فراوان مي‌رساند. به‌علاوه، آواز چكاوك در جامعه‌ي پروتستان و عصر بازسازي آمريكا نيز به نمادي وارسته از سخت‌كوشي بدل مي‌شود.

درواقع، نقاشي‌هاي او از زنان روستاييِ تنها در مزارع به حدي محبوب شدند كه برتون بسياري از آن‌ها را چاپ كرد و گاهي نيز نسخه‌هايي كپي از آن‌ها مي‌كشيد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موسسه‌ي هنري شيكاگو قرار دارد.

منبع: theartstory

كنترل عملكرد خودرو با ساعت هوشمند

مجموعه: اختراعات جديد

كنترل عملكرد خودرو با ساعت هوشمند
در راستاي گسترش توجه به فناوريهاي پوشيدني شركت خودروسازي نيسان يك ساعت هوشمند كه عملكرد يك خودرو و راننده آن را مونيتور مي كند براي رانندگان خودروهاي اين شركت رونمايي كرد.

ساعت هوشمند نيسان كه با نام نيسان نيسمو معرفي شده با ظاهر يك ساعت سنتي ضربان قلب كاربر، دما و ساير شاخصهاي بيومتريك را اندازه گيري مي كند. اما اين ساعت به كاربر خود اين امكان را مي دهد كه عملكرد خودروي خود را چون متوسط سرعت و مصرف سوخت را نيز زير نظر داشته باشد.

كارشناسان اظهار داشتند كه اين ساعت مي تواند يك گام مهم نسبت به گسترش مفهوم اتصال در خودرو تلقي شود.
چاس هاتل سردبير مجله " كدام خودرو" اظهار داشت: اتصال يك ميدان نبرد جديد براي خودروسازان جهاني است. اينترنت داخل ماشين درحال ظهور است و اكنون درحالي كه قطعات الكترونيكي مشتريان روي اتصالهاي مبتني بر ساعت متمركز شده، نيسان نيز وارد اين بازي شده و هوشمندانه به شركتهاي فناوري پيوسته است.

ساعت نيسان نيسمو مي تواند به سيستم رايانه داخلي اتومبيل متصل شده و به كاربر اين امكان را مي دهد كه اطلاعات تله ماتيك و عملكرد خودرو را مونيتور كند، كاربر همچنين مي تواند به وسيله اين گجت پيامهايي را از شركت نيسان دريافت مي كند.اين گجت در آستانه برگزاري نمايشگاه اتومبيل فرانكفورت رونمايي شده تا 22 سپتامبر ادامه دارد.
گرت دانسمور مدير عامل بخش ارتباطات بازاريابي نيسان در اروپا گفت: فناوريهاي پوشيدني به سرعت درحال رشد هستند و ما مي خواهيم از اين فناوري نوآورانه استفاده كنيم.

نيسمو در سه رنگ عرضه مي شود و عمر باطري آن به يك هفته مي رسد، اين ساعت توسط دو دكمه روي صفحه كنترل مي شود.براساس اظهارات چاس هاتل ساعتهاي متصل به خودرو حتي مي تواند سودمندتر از ساعتهايي باشد كه توسط شركتهاي الكترونيكي عرضه مي شود.
اخيرا در جريان برگزاري نمايشگاه برلين شركت سامسونگ و سوني ساعتهاي هوشمند خود را رونمايي كردند.

منبع:konjkav.com

فناوري و تكنولوژي روز

• ساعت هوشمند اپل با قابليت دانلود
• ابداع الگوريتمي براي نويسندگي آسان‌تر
• اختراع منتخب و فوق العاده سال 2011(+عكس)
• تاحالااين وسايل جديدوپركاربردراديدي!!
• تلفن همراه اضطراري كه با باتري قلمي كار مي‌كند
• توليد اولين عينك اينترنتي با قابليت چت ! + عكس

حذف قابليت گرفتن لايو توئيتر در سال ۲۰۲۱

به گزارش خبرنگار حوزه فناوري گروه علمي پزشكي باشگاه خبرنگاران جوان، قابليت پخش جرياني براي فيلم‌هاي زنده (Periscope) توئيتر، در ماه مارس غيرفعال مي‌شود.

توئيتر اعلام كرد افزايش هزينه استفاده از اين قابليت براي كابران و در نتيجه كاهش اقبال آن‌ها باعث غيرفعال شدن اين امكان در توئيتر در آينده‌اي نزديك خواهد بود.

تيم پريسكوپ در پيامي در واكنش به اين اقدام نوشت: چنين اقدامي در شرايط فعلي جامعه درست نيست. ما هنوز هم به قدرت فيلم زنده براي حل مشكلات تأثيرگذار اعتقاد داريم و همين امر باعث افزودن اين ويژگي به مجموعه قابليت‌هاي اصلي در توئيتر شده است.

اين حركت نشانگر آخرين دستاورد اشتراك ويدئوست كه توئيتر انجام داده و سپس تعطيل شده است. توئيتر Periscope را در سال ۲۰۱۵ خريداري كرد، اندكي پس از آنكه برنامه‌هاي مشابه مانند Meerkat و Facebook Live در حوزه فناوري ميان كاربران محبوبيت يافتند؛ زيرا مردم با استفاده از آن‌ها به اشتراك گذاري ويديوي زنده اعتراضات، رويداد‌ها و سخنراني‌ها را تجربه كردند. از آن زمان برخي ويژگي‌ها در برنامه اصلي توييتر از جمله Twitter Go Live تعبيه شد.

Periscope تنها برنامه محبوب ويديويي نيست كه توئيتر خريداري و سپس غيرفعال مي‌كند. مورد ديگر يك برنامه اشتراك گذاري براي فيلم كوتاه با فرم كوتاه بود كه توجه نسل جديدي از سرگرمي‌هاي اينترنتي را به خود جلب كرد. توئيتر اين برنامه را در سال ۲۰۱۲ خريداري و در سال ۲۰۱۶ غيرفعال كرد، اما علاقه به ويدئو با فرم كوتاه از بين نرفت. از آن زمان تيك تاك به محبوب‌ترين برنامه براي به اشتراك گذاري فيلم كوتاه اينترنت تبديل شده و صد‌ها ميليون كاربر را در آمريكا جذب كرده است.

انتهاي پيام/

۵ سيارك در حال حركت به سوي كره زمين هستند

به گزارش حوزه فناوري گروه علمي پزشكي باشگاه خبرنگاران جوان، به نقل از اسپوتنيك، ناسا، آژانس فضايي آمريكا اطلاع داده است كه پنج سيارك در حال نزديك شدن به زمين هستند كه از بين آن‌ها دو سيارك به فاصله نزديكتر از فاصله كره ماه به زمين خواهند رسيد.

تاكيد مي‌شود كه سه سيارك ۱۶ دسامبر به سياره ما نزديك شدند كه قطر آن‌ها ۱۰ تا ۲۴ متر است. نزديكترين آن‌ها از فاصله ۳۴۳ هزار كيلومتري از كنار زمين عبور خواهد كرد.

دو سيارك ديگر با قطر ۶/۸ و ۳۰ متر فردا ۱۸ دسامبر به كره زمين نزديك مي‌شوند؛ كوچكترين آن‌ها در فاصله ۵۷/۱ هزار كيلومتري و بزرگترين آن‌ها، تقريباً ۷ ميليون كيلومتر با زمين فاصله خواهد داشت.

پيشتر سيارك ۱۵۳۲۰۱ (۲۰۰۰ w۰۱۰۷) با قطر ۳۷۰ تا ۸۲۰ متر در تاريخ ۲۹ نوامبر با فاصله ۱۱ برابر فاصله بين زمين و ماه از كنار زمين عبور كرد.

هنر آوانگارد چيست و چه ويژگي‌هايي دارد؟

وب‌سايت ايوار - رضا‍ رجب پور: «آوانگارد» براي اولين بار در قرن نوزدهم از سوي آنري سن سيمون در توصيف هنرمنداني استفاده شد كه فراتر از زمان خود بودند. هنر آوانگارد به هنري اطلاق مي‌شود كه عرف‌ها و هنجار‌هاي سنتي را در هم مي‌شكند و نگاهي نو و تازه به مفهوم هنر دارد.

پاريس در هفدهم مه ۱۸۶۳ در سالون د رفوزي (Salon des Refusés) شاهد برپايي نمايشگاهي بود كه آثار آن از سوي داوران اين گالري مشهور، به‌عنوان محل برگزاري سالانه‌ي آكادمي هنر‌هاي زيبا، طرد شد. اين براي اولين بار بود كه از واژه‌ي «آوانگارد» يا پيشرو در رابطه با انواع هنر استفاده مي‌شد؛ به نظر مي‌رسيد آوانگارد نشانه‌اي براي شروع يك انقلاب فرهنگي باشد.

نقاشان مشهور نظير گوستاو كوربه، ادوارد مانه و كاميل پيسارو كه از سوي منتقدان و جامعه به خاطر نداشتن ذائقه‌ي محافظه‌كارانه موردانتقاد قرار گرفتند، نمايشگاه‌هاي خود را در سراسر پايتخت فرانسه برپا كردند. نقاشي‌هاي آن‌ها نظير نهار بر روي چمن و سمفوني سفيد شماره ۱، امروزه از آثار افسانه‌اي اين سبك از هنر محسوب مي‌شوند.

اين هنرمندان كه هزاران نفر را به نمايشگاه‌هاي خود جذب كرده بودند، شورشي را آغاز كردند كه تمام قرن آتي و نيمي از جنبش‌هاي هنري و هنرمندان همفكر را، علي‌رغم تمسخر‌هاي فراوان از سوي جامعه‌ي نخبگان هنري، تحت تأثير قرار داد.

آوانگارد تبديل به نمادي از پيشرفت، كاوش و نوآوري در هر چيزي و هركسي شد كه فراتر از زمان خود بود.

آوانگارد به چه معنايي است؟

تعريف واژه‌ي آوانگارد كمي چالش‌برانگيز است. اين كلمه در فرهنگ لغات از زبان فرانسوي نشات گرفته و به معناي طلايه‌دار يا پيشرو است. آوانگارد كلمه‌اي نظامي بود كه از آن براي توصيف يك گروه كوچك از سربازان بسيار ورزيده استفاده مي‌شد كه جلوتر از تمام ارتش براي يافتن مسير‌ها و هشدار در مورد خطرات احتمالي حركت مي‌كردند.

با اين طرز تفكر، مي‌توان هنرمندان آوانگارد را نيز به‌عنوان گروهي از مردم توصيف كرد كه در هنر بصري، ادبيات و فرهنگ اقدام به ارائه‌ي ايده‌هاي تازه و بسيار شگفت‌انگيز مي‌كنند.

درواقع، آنري سن سيمون، نويسنده‌ي سياسي فرانسوي، اولين بار اين واژه را در توصيف هنرمنداني به كار برد كه در جنبش‌هاي عمومي ترقي‌خواه و اصلاحات راديكال، حتي پيش از دانشمندان، صنعتگران و ديگر طبقات جامعه، حضور داشتند.

بااين‌حال، ازآنجايي‌كه مشخص نبود كه «فراتر از زمان» دقيقاً به چه معناست يا به چه كسي اطلاق مي‌شود و كدام آثار بايد در دسته‌ي آثار انقلابي قرار گيرند، واژه‌ي آوانگارد به‌عنوان يك صفت به افرادي اطلاق شد كه به دنبال شيوه‌ها و موضوعات جديدي در هنر بودند كه تا پيش از آن هرگز از سوي هيچ‌كسي ديده يا انجام نشده بود.

به خاطر اين ماهيت راديكال و همچنين اين واقعيت كه اين جنبش به‌طور گسترده در تقابل با ايده‌ها، فرآيند‌ها و شيوه‌هاي مرسوم بود، آوانگارد شوك برانگيز و چالشي به نظر مي‌رسيد.

جنبشي راديكال و حتي براندازانه

همان‌طور كه پيش‌تر اشاره شد، واژه‌ي آوانگارد اولين بار از سوي آنري سن سيمون براي معرفي هنرمندان پيشرو استفاده شد. بااين‌حال، از اوايل قرن بيستم، اين واژه منتسب به راديكاليسم شد و هنرمنداني را توصيف مي‌كرد كه به معناي واقعي آوانگارد به دنبال به چالش كشيدن ساير هنرمندان زمان خود بودند.

آن‌ها ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي، عرف‌هاي هنري و روش‌هاي توليد آثار هنري را به چالش مي‌كشيدند و به‌نوعي جنبشي براندازانه را رهبري مي‌كردند. با استفاده از اين تعريف، جنبش دادا احتمالاً نمونه‌ي غايي از هنر آوانگارد باشد؛ زيرا اين جنبش اكثر بنياد‌هاي تمدن غربي را به چالش مي‌كشد.

• • پرينتر
  • پرينتر سه بعدي
  • تبلت
  • تجهيزات ذخيره‌سازي اطلاعات

تاريخ هنر آوانگارد

ايتالياي رنسانس احتمالاً اولين مبدأ تاريخي هنر آوانگارد در شاخه‌ي نقاشي و مجسمه‌سازي باشد. در آن دوران شمايلي از خاندان مقدس در انجيل به شيوه‌اي كاملاً طبيعي به تصوير كشيده مي‌شد و هنر شاهد يك گذار راديكال از آثار دوره‌ي بيزانس و حتي گوتيك بود. به‌علاوه، برهنگي نه‌تن‌ها پذيرفته شده بود، بلكه فاخرترين آثار استعاري نظير نقاشي «تبعيد از باغ عدن» از مازاتچو و مجسمه‌هاي برنزي فوق مدرن داوود از دوناتلو را در برمي‌گرفت.

علي‌رغم يك شكوفايي مختصر در آثار كاراواجو، كسي كه به گرايش‌هاي انساني در نقاشي‌ها با توصيفات روستايي-مانند خود از مسيح و ديگر اعضاي خاندان مقدس جان بخشيد، شيوه‌هاي بسيار جديد از رنسانس به‌آرامي با تكرار، تقليد و مطابقت كامل جايگزين شدند.

آكادمي‌هاي بزرگ هنر‌هاي زيبا در اروپا، به پشتيباني كليساي كاتوليك، مجموعه‌اي از قوانين و عرف‌هاي سرسختانه را معرفي كردند كه در صورت بي‌توجهي هنرمندان به آن، به قيمت جانشان تمام مي‌شد.

هنرمندان منحرف، از نگاه كليسا، از ورود به گالري‌ها و نمايشگاه‌هاي رسمي منع مي‌شدند. احتمالاً تنها در هلند بود كه يك روح خالص از كاوش هنري، عمدتاً در قالب پرتره‌هاي شديداً مهيج رامبراند و ژانر جديدي از نقاشي توسط يوهانس فرمير، به چشم مي‌خورد.

اين روند تا پس از فروكش كردن آشوب‌هاي انقلاب فرانسه و تمايل مجدد هنرمندان به هنر آوانگارد مسكوت ماند. آوانگارد دوباره با نقاشي از طبيعت و چشم‌انداز‌ها آغاز شد. يك شيوه‌ي جديد از نقاشي به نام «فضاي باز» از سوي كورو و ديگر هنرمندان مدرسه‌ي باربيزون، ابداع شد. كسپر ديويد فردريش، نقاش سمبليست آلماني، نقاشي‌هاي خود از طبيعت را با شيوه‌ي جديدي از رمانتيسم تركيب كرد.

اين ژانر حتي توسط نابغه‌ي انگليسي، جوزف مالورد ويليام ترنر، سطوح بالاتر و حتي خارق‌العاده‌تر را نيز تجربه كرد. نقاشي تاريخي نيز با آثار گويا (Goya)، نظير «سوم ماه مه»، شبيه به كار‌هاي آوانگارد به نظر مي‌رسيد كه در آن هيچ قهرمان يا هيچ پيام وحياني و متعالي ديده نمي‌شد.

مكتب كاملاً آوانگارد بعدي، امپرسيونيسم بود؛ اولين جنبش از هنر مدرن كه مي‌رفت تا تمامي عرف‌هاي استفاده از رنگ در نقاشي را ويران كند. در اين جنبش بود كه به‌طور ناگهاني، علف مي‌توانست قرمز باشد و كاه و يونجه، بسته به تأثير گذراي نور خورشيد با توجه به درك هنرمند، آبي به نظر برسد.

امروزه، امپرسيونيسم ممكن است به‌عنوان تفكر غالب در هنر به نظر برسد، اما در جامعه‌ي دهه‌ي ۱۸۷۰ و همچنين سلسله‌مراتب هنر‌ها در آن دوران، يك رسوايي محسوب مي‌شد. تا جايي كه به آن‌ها مربوط مي‌شد، علف سبز بود و كاه و علوفه زرد؛ اين تمام حقيقت ممكن بود.

هنر آوانگارد در اوايل قرن بيستم

سه دهه‌ي اول هنر قرن بيستم به موجي از جنبش‌ها و سبك‌هاي انقلابي اختصاص داشت. در ابتدا، فوويسم بين سال‌هاي ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۸ ظهور كرد و رنگ‌هاي آن به حدي مهيج و غيرطبيعي بودند كه اعضاي آن لقب «جانوران وحشي» را كسب كردند. سپس كوبيسم تحليلي بين سال‌هاي ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۲ به عرصه‌ي هنر پا گذاشت.

شايد بتوان كوبيسم را روشنفكرانه‌ترين سبك از جنبش‌هاي آوانگارد توصيف كرد. سبكي كه تمامي ايده‌هاي مرسوم پرسپكتيو را به نفع تأكيدي مهم‌تر بر نقاشي‌هاي دوبعدي نفي كرد و آكادمي‌هاي هنر اروپا را رسوا ساخت. در اين ميان، اكسپرسيونيسم آلماني در مونيخ و برلين، سبكي نوآورانه بود، درحالي‌كه آينده‌گرايي در ميلان تركيبي از تحرك و مدرنيته را به نمايش مي‌گذاشت.

۵ تاجر مشهور در هنر آوانگارد در پاريس در بين سال‌هاي ۱۹۰۰ تا ۱۹۳۰ سولومون آر گوگنهايم، آمبروا وُلارد، دانيل آنري كِنوايلر، پل گايوم و پگي گوگنهايم بودند. مركز اصلي آوانگارد اكسپرسيونيست در آلمان نيز گالري اِشتورم بود.

اما احتمالاً جنجالي‌ترين جنبش هنر آوانگارد در تمام دوران، دادا بود كه در سال ۱۹۱۶ و قبل از گسترش آن در پاريس، برلين و نيويورك، در زوريخ به دست تريستان تزارا پايه‌گذاري شد.

هنرمندان سبك دادائيست تقريباً تمامي ارزش‌هاي طبقه‌ي متوسط جامعه (بورژوا) در هنر بصري را به نفع تركيبي بي‌پروا از خلاقيت آنارشيسم و بسيار پيشرفته نفي مي‌كردند. خلاقيت آنارشيسم شامل شماري از ايده‌هاي براندازانه مي‌شد كه امروزه در قالب يك جريان نسبتاً اصلي نظير خلق هنر «جانك آرت» از اشياء به‌دردنخور و معرفي كلاژ سه‌بعدي نمود پيدا مي‌كند.

شايد گفته شود كه هنرمندان دادا خالقان هنر نمايشي، هنر رويدادي و همچنين هنر مفهومي، در حدود ۵۰ سال قبل‌تر از جانشينان پست مدرنيست خود، بوده‌اند. خَلَف كمتر سرسخت جنبش دادا، سورئاليسم بود كه شگفتي‌هايي را رقم زد، اما در حفظ برتري براي تغيير ناكام ماند.

به‌طورقطع پس از دادا، تنها نقاش هلندي، پيت موندريان، با سبك دِ استيل (De Stijl) يا نئوپلاستيسيسم يا نوشكل‌آفريني خود از انتزاع هندسي، بود كه شيوه‌اي تجربي و اصيل را در پيش گرفت. در هنر پلاستيك يا نوشكل‌آفريني، آوانگارد به‌طور دقيق از سوي هنرمند مدرنيست كنستانتين برانكوسي، هنرمند آينده‌گرا اومبرتو بوچيوني، هنرمند جنبشي الكساندر كالدر و مجسمه‌ساز اهل يورك‌شاير باربارا هِپ‌وُرث، به نمايش درآمد.

• تلسكوپ
• تلفن

هنر آوانگارد در اواسط قرن بيستم

جنبش آوانگارد از دهه‌ي ۱۹۴۰ به بعد، با توقف و شروعي دوباره همراه شد. اين اتفاق تا حدودي به خاطر سلطه‌ي هنر انتزاعي يا آبستره بود؛ به‌علاوه موضوعات بسيار اندكي در مورد هنر انتزاعي وجود داشت كه از اساس جديد بود.

در آمريكا، جكسون پولاك پايه‌گذار نقاشي كُنِشي شد و مارك روتكو نقاشي‌هاي آبستره‌ي خود با احساسات رنگارنگ را خلق كرد. اما آبستره در اواسط دهه‌ي ۱۹۶۰ يك نيروي از رمق افتاده بود. مينيماليسم آن را تسهيل بخشيد و تلاش كرد تا با پيامي قدرتمندتر در آن نفوذ كند. اما جامعه واقعاً علاقه‌اي به آن نداشت.

جامعه بيشتر هنر عامه را ترجيح مي‌داد؛ نوعي جديد از زيبايي‌شناختي دهه‌ي ۶۰ كه به‌طور ناگهاني هنر را دوباره در دسترس عموم قرار مي‌داد. بااين‌حال، به‌جز شمار معدودي از هنرمندان استثنايي چندرسانه‌اي نظير رابرت روشنبرگ و اندي وارهول و شايد كليس اولدنبورگِ مجسمه‌ساز، هنر عامه پرطرفدار، اما قابل پيش‌بيني باقي ماند.

در اين ميان، در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ در ايتاليا، از مواد خام به‌دردنخور در هنر اسمبلاژ (هنر جفت‌وجوركاري)، چيدمان و هنر نمايشي استفاده مي‌شد و ماهيت تجربي اين جنبش را حفظ مي‌كرد، درحالي‌كه در آمريكا هر دو هنر اسمبلاژ چوبي از لوئيس نِوِلسون و هنر انباشت از آرمان (Arman) به فرهنگ عامه اضافه شد.

در همين زمان در اروپا و در دهه‌ي ۱۹۵۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۶۰، طعمي از آوانگارديسم از سوي هنرمندان تجربي نظير ژان دوبوفه و ايوس كلين معرفي شد.

چهره تأثيرگذار هنر آوانگارد در آمريكا در دهه‌ي ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، جان كِيج نوازنده و نقاش بود. كيج كه به خاطر اثر موزيكال انقلابي خود به نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه مشهور بود، در كالج بلك ماونتِن (Black Mountain) به سخنراني پرداخت و هنرمنداني، چون رابرت روشنبرگ و جسپر جونز را تحت تأثير قرار داد.

هنر آوانگارد در اواخر قرن بيستم

هنر پست‌مدرنيست در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۷۰ ظهور كرد. اين هنر منجر به پيدايش شيوه‌هاي تازه‌اي از هنر معاصر شد كه اكثر آن‌ها از نظر معنايي تقريباً آوانگارد بودند. اين شيوه‌هاي جديد هنري شامل هنر فمينيستي، هنر عكاسي، هنر چيدمان، هنر ويدئو، هنر مفهومي، هنر نمايشي و هنر رويدادي مي‌شدند. يكي از آخرين شيوه‌هاي خلاقانه در هنر آوانگارد «هنر بدن» است.

اواخر دهه‌ي ۱۹۸۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۹۰ شاهد ظهور گروهي آوانگارد، موسوم به هنرمندان جوان بريتانيا، بود كه از اعضاي آن مي‌توان به مارك والينگر، برنده‌ي جايزه‌ي ترنر، راشل وايتريد، جيليان وِرينگ، ديمين هرست، داگلاس گوردون و استيو مك‌كوئين اشاره كرد. ديگر عضو جنجالي اين گروه تريسي اِمين بود.

اين گروه از هنرمندان جوان پست‌مدرنيست به خاطر نگاه چالشي و براندازانه‌ي خود به موضوعات هنري و استفاده از موادي، چون مدفوع فيل، كوسه‌ي مرده، كرم حشره و خون انسان، جنجال فراواني به پا كردند و هنرمندان هنري و جامعه را به شوك فرو بردند.

تا جايي كه حتي نگاه آوانگارد آن‌ها هنر بريتانيايي را زنده كرد و گروه بزرگي، از جمله چارلز ساچي، كلكسيونر مطرح بريتانيايي را با خود همراه ساخت. آن‌ها موفق شدند تا آثار خود را در نمايشگاه‌هاي متعدد و مشهوري، چون گالري ساچي و آكادمي سلطنتي لندن در معرض ديد عموم قرار دهند.

برترين نقاشي‌هاي آوانگارد در قرن بيستم

• دوشيزگان آوينيون؛ پيكاسو
• هارموني در قرمز؛ آنري ماتيس
• برهنه از پله پايين مي‌آيد (شماره ۲)؛ مارسل دوشان
• دايره‌ي سياه؛ كاسمير مالويچ
• ساخت‌وساز با لوبياي پخته؛ سالوادور دالي
• شماره ۶؛ جكسون پولاك
• زرد و طلايي؛ مارك روتكو
• آبي تك‌رنگ؛ ايوس كلين

برترين مجسمه‌هاي آوانگارد در قرن بيستم

• پرنده در فضا؛ كنستانتين برانكوسي
• فنجان پشمي؛ مره اوپنهايم
• اسب؛ مارينو ماريني
• بي‌نام؛ دونالد جاد
• هزار سال؛ ديمين هرست
• چراغ‌ها روشن و خاموش مي‌شوند؛ مارتين كريد
• كنترل‌كننده‌ي كائنات؛ دِيمين اورتگا

موسيقي ابتدايي آوانگارد

آينده‌گرايي ايتاليايي چندين آهنگ‌ساز و شاهكار هنري خلق كرد، اما اولين اثر متعلق به لويجي روسولو با عنوان «هنر صداها» بود. او توانست آن را با استفاده از صدا‌هاي نظامي و صنعتي براي توليد شيوه‌ي جديدي از موسيقي خلق كند.

او ماشين‌هاي صدا (noise machines) را ساخت كه نوعي از نويز سفيد توليد مي‌كردند و موجب انقلابي در جنگ‌افزار‌ها شدند، اما هيچ‌كدام از اين ابزار‌ها و طراحي‌ها پابرجا نماندند.

اين ماشين موسيقي تأثير عميقي بر شماري از نوازندگان آن دوران و همچنين نوازندگان معاصر داشت، اما از اواخر دهه‌ي ۱۹۴۰ بود كه واژه‌ي آوانگارد سرانجام از طريق آثار نوازندگان مدرسه‌ي دارمشتات سامر (Darmstadt Summer) به موسيقي چسبيد.

در همين دوران در آمريكا، جان كيج كه خود را به‌عنوان يك هنرمند تجربي توصيف مي‌كرد، نگاهي انقلابي‌تر داشت. او در ابتدا در اثر مشهور خود با نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه در سال ۱۹۵۲، سكوت را به‌عنوان صدايي كه مفهوم موسيقي را به چالش مي‌كشد، معرفي كرد. اين قطعه شامل ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه از سكوت مي‌شد و نسبت به يك قطعه‌ي موزيكال، فلسفي‌تر به نظر مي‌رسيد.

كيج از اين طريق، به ترويج آلات موسيقي تغييريافته، صدا‌هاي طبيعي، صدا‌هاي توليدشده با اشياء، حركات مجري و مخاطب و صدا‌هاي اتفاقي در مقايسه با موسيقي مرسوم آن دوران پرداخت.

او همچنين اولين بار مفاهيم عدم قطعيت و تصادفي را وارد موسيقي كرد و موسيقي بداهه (aleatoric) را بنيان نهاد. به‌علاوه، او مفهوم پيانوي آماده، پيانويي كه با اشياء شگفت‌انگيز متعدد به يك تخته موجد صدا (soundboard) تغيير يافته را نيز خلق كرد.

• دوربين عكاسي
• دوربين فيلم برداري

آغاز موسيقي الكترونيك

پايان جنگ جهاني دوم، شروع دوره‌ي تازه‌اي از انقلاب موزيكال محسوب مي‌شد كه بر مبناي افراطي‌ترين ايده‌هاي دهه‌هاي اخير و فناوري‌هاي تازه و نوظهور قرار داشت. پير شافر در سال ۱۹۴۸ آزمايشگاهي را در پاريس براي «موسيقي محسوس» به‌منظور كشف نظريه‌هاي لويجي روسولو تأسيس كرد.

شافر با اين شيوه‌ي موزيكال كه نوعي از موسيقي الكترونيك از طريق ضبط صدا بود، در ساختن صدا‌ها با اشياء به يك پيشرو تبديل شد. مشهورترين نمونه از اين ژانر «شعر الكترونيكي» اثر ادگار وارِس بود كه با ۴۰۰ بلندگو اجرا مي‌شد.

كارل‌هاينز اشتوكهاوزن، تلاش فراواني براي ترويج شيوه‌هاي مهم موسيقي الكترونيكي كرد. او ساز‌هاي الكترونيك، صدا، نوار كاست و نمونه‌هاي متعدد را مورد بررسي قرار داد و شيفته‌ي نحوه‌ي حركت صدا در فضا بود.

او همچنين ژانر‌هاي فرعي ديگر نظير موسيقي مجلسي الكتروآكوستيك و موسيقي الكترونيك زنده را به ترتيب در سال‌هاي ۱۹۵۸ و ۱۹۶۴ پايه‌گذاري كرد.

ظهور مينيماليسم، موسيقي را به‌عنوان يك فرم و شيوه حذف نكرد. نوازندگان مينيماليست نظير استيو رايش، تري رايلي، فيليپ گلس و لا مونته يانگ با استفاده از سيم‌هاي ساده‌ي آلات موسيقي و الگو‌هاي موزون تكراري، موسيقي خلق كردند.

با وجود شيوه‌هاي جديد توليد و توسعه‌ي موسيقي و افتتاح مراكز متعدد براي ترويج موسيقي آوانگارد، موسيقي از يك هنر انحصاري كه تنها در اختيار نوازندگان مشهور بود به يك پديده‌ي نسبتاً شايع بدل گشت

موسيقي جاز آوانگارد

مفهوم آوانگارد به پيشرفت‌هاي افراطي در موسيقي جاز آفريقايي-آمريكايي، بين دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، نيز اطلاق مي‌شد. جازِ آوانگارد با دنبال كردن نوآوري‌هاي فني و تعابير احساسي، يك ژانر تركيبي منحصربه‌فرد بود كه اين تكنيك توسعه‌يافته، اصالت و نبوغ را با مهارت‌هاي بداهه‌نوازي ادغام مي‌كرد.

جاز آوانگارد كه اساساً هم‌رديف با ژانر جاز آزاد بود، غالبا از نظر سبك تفاوت داشت. جاز آوانگارد به‌عنوان يك سبك هنري منحصر به سياه‌پوستان در خلال جنگ‌هاي استعماري، سلطه‌ها، جنگ سرد و تلاش براي برابري‌هاي جنسي و نژادي ظهور كرد و به سبب اين شرايط، بازتابي از عدم قطعيت و اضطراب بود و توده‌ي مردم و مفاهيم پوچ و بي‌معني را تحسين مي‌كرد.

جاز آوانگارد كه مرز ميان شعر مكتوب و بداهه را تيره كرده بود، با پيچيدگي ظاهري و صراحت عاطفي در جامعه رسوخ كرد. بااين‌حال، موسيقي جاز آوانگارد از طريق مطالبه‌ي هنر و نه نفي آن، از ديگر ژانر‌هاي هنر آوانگارد قابل‌تشخيص بود.

ظهور عكاسي به عنوان يك شيوه

ظهور عكاسي در قرن نوزدهم موجب خلق يك زبان جديد به‌طور كامل براي ضبط تصاوير انساني و جهان اطراف ما شد. اين هنر در ابتدا به‌عنوان عكاسي پرتره در استوديو‌هاي عكاسي ظهور كرد و قيمت نسبت پايين داگرئوتايپ (اولين شيوه‌ي ضبط تصاوير در عكاسي) منجر به رشد محبوبيت عكاسي پرتره نسبت به نقاشي پرتره شد.

عكاسي به‌عنوان يك شيوه، به‌طورقطع در نوع خود آوانگارد بود، زيرا داشتن يك پرتره كه زمان زيادي براي تهيه‌ي آن صرف نشده بود، اتفاق تازه‌اي محسوب مي‌شد.

در اواخر قرن نوزدهم، بسياري از عكاسان شيوه‌هاي سنتي را نفي كردند و به‌سوي گسترش ژانر عكاسي تصويري و ترويج آن به‌سوي هنر خواص رفتند. چيزي كه براي اولين بار به‌عنوان يك ابزار ساده براي به ثبت رسيدن معرفي شده بود، تبديل به شيوه‌اي هنري و ابتكارانه در نوع خود شد.

وقتي‌كه براي اولين بار دوربين‌هاي كوچك عكاسي به خيابان‌ها راه يافتند، عكاسي به‌طور كامل دموكراتيزه شد و به‌عنوان يك روش با نگرش‌هاي متعدد آوانگارد كه فرهنگ بصري را به‌شدت تحت تأثير قرار مي‌دهد، انقلاب عظيمي را به وجود آورد.

عكاسي آوانگارد

ازآنجايي‌كه عكاسي قدرت ناگفته‌ي رسايي داشت و پس از جنگ جهاني اول تبديل به ابزاري از ناخودآگاه مدرن شده بود، بسياري از هنرمندان آوانگارد براي ثبت روح جامعه‌ي صنعتي معاصر به سراغ اين هنر رفتند. در دهه‌هاي ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بود كه شيوه‌ها و تكنيك‌هاي نامتعارف فراوان نظير فتوگرام انتزاعي يا فوتومونتاژ ظهور كردند. هنرمندان متعددي نظير لازلو موهولي ناگي (László Moholy-Nagy)، كسي كه به پدر آوانگارد عكاسي معروف بود، به سراغ اين شيوه‌ي قدرتمند رفتند.

عكاسي آوانگارد در فرانسه، جايي كه پايتخت آن نقش مركز بي‌چون‌وچراي آوانگارد بين‌المللي را ايفا مي‌كرد، ريشه در سورئاليسم داشت كه از تحول اجتماعي از طريق نفي ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي حمايت مي‌كرد. عكاسان سورئاليسم از تكنيك‌هاي مختلفي نظير دابل اكسپوژر، چاپ تركيبي و رنگ‌بندي معكوس براي خلق تصاويري كه مرز ميان رؤيا و واقعيت را كمرنگ مي‌كردند، بهره مي‌بردند.

اِل ليسيتزكي و الكساندر رودشنكو، دو هنرمند روسي، از شيوه‌هاي مختلفي استفاده مي‌كردند كه قرارداد‌هاي ادراكي و بازنمايي بصري را در هم مي‌شكستند؛ كلوزآپ‌هاي بسيار افراطي، افق‌هاي كج‌ومعوج يا فرم‌هاي كاملاً انتزاعي، از شيوه‌هاي اين دو هنرمند بودند.

اين دوره در بين دو جنگ، بدون شك يكي از غني‌ترين دوران در تاريخ عكاسي بود كه اين هنر را فراتر از مرز‌هاي پيشين آن برد. آثار عكاسان آوانگارد نظير من رِي، اوژن آتژه، آندره كِرتس، كلود كان يا آنري كارتيه برسون، نگاهي اجمالي از اين دوره‌ي شديداً خلاقانه و سازنده در اختيار ما قرار مي‌دهد.

اين شيوه‌ي خلاقانه و آوانگارد از دوران پيش از جنگ با تصاوير سورئال آتژه، پر از بي‌قراري قصيده‌اي و بي‌احتياطي مرموز از مناظره شهري، تركيب‌هاي حيرت‌انگيز كِرتس، تجربيات ظاهري ري از طريق پيوند تصاوير، به چالش كشيدن و بي‌ثبات كردن مدل‌هاي مسلمِ هويت جنسي از سوي كان و حس و درك قوي كارتيه برسون از لحظات، عكاسي را براي هميشه تغيير داد.

• رهياب ماهواره‌اي

تولد تئاتر آوانگارد

تئاتر آوانگارد يا تجربي نيز به‌مانند ديگر فرم‌هاي آوانگارد، به‌عنوان واكنشي نسبت به يك بحران فرهنگي عموماً درك‌شده ظهور كرد و عمر و شيوه‌هاي غالب نويسندگي و توليد نمايشنامه‌ها را به چالش كشيد.

اين مفهوم تازه با انكار ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي، سعي در معرفي كاربرد متفاوتي از زبان و بدن به‌منظور تغيير ادراك و احساس و خلق يك رابطه‌ي مؤثرتر با مخاطب داشت. اين جنبش از سال ۱۸۹۶ و به‌وسيله‌ي آلفرد ژاري و نمايشنامه‌ي وي با عنوان «شاه اوبو» آغاز شد.

او در اين اثر ارزش‌ها، هنجار‌ها و عرف‌هاي فرهنگي را به شيوه‌اي خشن، عجيب و طنزآلود سرنگون كرد. اين اثر داراي يك اهميت انقلابي است، زيرا در‌هاي مدرنيسم در قرن بيستم را مي‌گشايد و بر مكاتب دادا، سورئاليسم و تئاتر هجو اثر مي‌گذارد.

در ابتدا نقش مخاطب كه به‌طور سنتي از او به‌عنوان يك ناظر مجهول ياد مي‌شد، با ظهور تئاتر آوانگارد تغيير كرد. مخاطب به روش‌هاي مختلف نظير شركت در نمايش در سطحي كاملاً مؤثر يا دعوت براي حس يك شيوه‌ي خاص به‌منظور تغيير نگاه، ارزش‌ها و باورها، درگير نمايش مي‌شد.

كارگردان مشهور، پيتر بروك، اين هدف را به‌عنوان «يك نمايش ضروري كه در آن تنها يك تفاوت عملي ميان بازيگر و مخاطب وجود دارد و هيچ تفاوت بنياديني در كار نيست» توصيف مي‌كند.

تئاتر آوانگارد همچنين به دنبال تغيير ظاهر اجتماعي تئاتر از طريق هنرمنداني بود كه تبديل به فعالان فرهنگي شده بودند. اين مورد برخلاف تئاتر تبليغاتي و حكومتي بود كه هدف خلق يك بيانيه‌ي مشخص اخلاقي يا سياسي و به چالش كشيدن ارزش‌ها و باور‌هاي مخاطب را در سر مي‌پروراند.

آوانگارد همچنين روش‌هاي سنتي سلسله مرتبه‌اي خلق آثار نمايشي را نيز به چالش كشيد و نفي كرد. وقتي‌كه هنرمندان آزادي تفسيري بيشتري به دست آوردند، توانستند به لطف تلاش خود به‌مراتب بالايي ارتقا يابند. به‌علاوه، شيوه‌هاي سنتي فضا، حركت، حالت، تنش، زبان و سمبليسم نيز تغيير يافتند.

تئاتر آوانگارد فرانسوي و روسي

تئاتر آوانگارد در فرانسه به طرز عجيبي نشاني از دادا و سورئاليسم داشت. هنرمندان دادائيست مطابق با هنرمندان آينده‌گرا، از اصول زيبايي‌شناختي متعددي نظير «عمل هم‌زمان» و «برقراري يك رابطه‌ي خصومت‌آميز با مخاطب» براي خلق نمايشنامه بهره بردند.

اثر تريستان تزارا با عنوان «قلب گازي» در نوع خود يك آنارشي عليه هنر و به‌خصوص تئاتر بود و منجر به جنگي ميان طرفداران و مخالفان آن شد. معرفي سورئاليسم از سوي آندره برتون در سال ۱۹۲۴، كسي كه دو سال قبل از مكتب دادا جدا شده بود، سيگنال مرگ دادا به‌عنوان يك جنبش آوانگارد تأثيرگذار را صادر كرد.

سورئاليسم قدرت مؤثري در نمايشنامه‌نويسي تجربي بود و اكثر آثار نمايشي فاخر، مواردي بودند كه توسط آنتونين آرتو و گايوم آپولينر نوشته شدند.

نمايشنامه‌ي آرتو با عنوان «راز‌هاي عشق» در سال ۱۹۲۷ به روي صحنه رفت و تبديل به اولين اثري شد كه از تكنيك نمايشنامه‌نويسي غيرارادي در مكتب سورئاليسم بهره مي‌برد. در اين نمايش دو عاشق مرتباً رابطه‌ي خود را تغيير مي‌دادند و با شخصيت‌هاي ديگري تعامل مي‌كردند كه هويت آن‌ها نيز جابجا مي‌شد.

در اين ميان، در روسيه، تئاتر تبديل به منبعي از تجربه و ابزاري قدرتمند براي تبليغات انقلابي شده بود. با وجود يك اپرانامه به زبان تجربي زائوم (تركيبي از زبان مادري و باستاني اسلاوي با صداي پرنده و نطق‌هاي كيهاني) و لباس‌هايي با طرح‌هايي از مثلث و دايره‌هاي تك‌رنگ، اولين اپراي آينده‌گراي جهان با نام «پيروزي خورشيد» در سال ۱۹۱۳ به روي صحنه آمد و خشم مخاطبان را برانگيخت.

طراح لباس اين اثر، جواني به نام كاسمير مالِويچ بود كه قبل از توسعه و بهبود نگاه هنري و ايده‌هاي خود، كارش را با تجربه‌ي تئاتر آغاز كرد. اين نوع تئاتر از مكاني براي طبيعت‌گرايي و احساس به اثري كاملاً نمايشگاهي تبديل شد.

هنرمنداني، چون الكساندر رودشنكو، ولاديمير تاتلين، الكساندرا اكستر و ليوبوف پوپووا اقدام به خلق لباس‌هايي با طراحي‌هاي افراطي و عصيان گر براي عصري آينده‌گرا كردند كه فريتز لانگ و حتي فِلش گوردو را تحت تأثير قرار داد.

وِسِوُلود ميرهولد (Vsevolod Meyerhold)، يكي از شيفته‌ترين فعالان تئاتر نوين شوروي، از جلوه‌هاي بدني در اجرا استفاده كرد و تئاتر فيزيكي مدرن را پايه‌گذاري نهاد. انبوهي از سبك‌هاي هنري در اين سال‌هاي پرآشوب ظهور كردند. ماياكوفسكي بعد‌ها دراين‌باره مي‌نويسد: «تئاتر يك آينه نيست، بلكه يك شيشه‌ي ذره‌بين است.»

آوانگارد امروزي

بر اساس تمام گفته‌هاي ما از تاريخ، آوانگارد قرار است به معناي «فراتر از زمان» باشد؛ بنابراين، منطق حكم مي‌كند كه مردم به اندكي زمان براي شناسايي فردي كه «فراتر از زمان خود بود» نياز داشته باشند، در غير اين صورت آوانگارد هرگز در قالب طلايه‌دار و پيشرو ظهور نمي‌كرد.

آوانگارد در زماني كه اكثر جنبش‌هاي تاريخي ظهور كردند، راهي نيز براي مخالفت با شيوه‌ي مرسوم نگاه به هنر و به چالش كشيدن نظريات آكادميك محسوب مي‌شد. اما امروز كه دانشگاه متوجه جنبش‌هاي تاريخي آوانگارد است و دوشادوش هنر معاصر گام برمي‌دارد، چگونه مي‌توان يك حركت آوانگارد و ترقي‌خواه را شناسايي كرد؟

چرا مفهوم آوانگارد امروزه بسيار پيچيده است؟

هنر معاصر در حال تجربه‌ي بهترين و بدترين دوران خود است. اين هنر از سوي شمار فراواني از جنبش‌هاي مهم كنار زده شده و از پرسش‌هايي كه پيش‌تر حل شده‌اند مطلع شده است.

اين اتفاق مي‌تواند يك مزيت تلقي شود يا اينكه يك مانع محدودكننده باشد. برخي همچنان از اين واقعيت كه هنر به‌سختي قابل‌تعريف است، آزرده‌خاطر هستند و تقصير را به گردن آوانگارد مي‌اندازند. درحالي‌كه اين نظرات اغلب اهميت چنداني ندارند، بد نيست تا در ميراثي كه جنبش‌هاي آوانگارد از خود براي ما به جا گذاشته‌اند، تجديدنظر كرد.

بله، به سبب فراهم شدن ميليون‌ها شيوه‌ي مختلف براي نگريستن به هنر، نه‌تن‌ها در يك قالب سنتي بلكه به‌عنوان يك هنر آماده، يك اسمبلاژ، يك نمايش، يك هنر رويدادي، يك اجرا، يك سند، يك هنر چيدمان و نمونه‌هاي ديگر، بايد از آوانگارد تشكر كرد. اما از طرفي ديگر، آيا اين موضوع سبب نمي‌شود كه همه‌ي ما به‌طور گاه و بي گاه حس ناخوشايندي از زندگي در جهاني را تجربه كنيم كه همه‌چيز در آن از قبل گفته و انجام شده است؟

• ساعت و مچ بند هوشمند
• صوتي و تصويري
• كابل و تبديل

آيا آوانگارد معاصر قابل دستيابي است؟

فراتر از زمان بودن در قرن بيست و يكم تقريباً محال است. اين برداشت كلي كه زمان سريع‌تر و سريع‌تر در حال حركت است، اولين مشكل محسوب مي‌شود.

با جابجايي اطلاعات به‌سرعتِ زدن يك ضربه بر روي صفحه‌ي نمايش تلفن‌هاي خود، ترجمه و تفسير ايده‌ها آسان‌تر مي‌شود، اما آيا درك اعتقادي ما از آن ايده‌ها نيز آسان‌تر مي‌شود (اعتقادي به اين خاطر كه در بدترين سناريو، ما معمولاً به‌سادگي قانع مي‌شويم كه آن ايده‌ها را درك كرده‌ايم)؟

چگونه مي‌توان گفت كه چيزي فراتر از زمان خود بوده و درك ما از زمان نامفهوم است؟ موضوعات جديد سريع‌تر از هميشه قديمي و كهنه مي‌شوند، حتي اگر زمان كش بياييد و گذشته به شيوه‌اي ديگر تكرار شود، به‌سختي زمان براي شناسايي آن‌ها كفايت مي‌كند.

آوانگارد بودن در دهه‌ي ۲۰۱۰ به معني بزرگ‌تر، بهتر و جسورتر از هنر معاصر بودن است. وقتي‌كه هنر معاصر خودش شامل همه‌ي موارد مرتبط با روح زمان ماست، چگونه اين امر محقق مي‌شود؟ يا اينكه، آيا هنر معاصر به‌طور پيش‌فرض آوانگارد است؟

ما ترجيح مي‌دهيم تا به‌جاي يك نتيجه‌گيري خالص و اصيل، به سراغ آخرين جملات از كتاب ليام جيليك با عنوان «هنر معاصر مسئول چيزي نيست كه در حال وقوع است» برويم و چيزي ارزشمند براي تفكر به شما بدهيم: «نظام هنر معاصر بيشتر و بيشتر نسبت به گذشته و آينده‌ي ابدي خود در حال فراگير شدن است.

اين نظام متورم و در شرف سودمندي، به‌طور بي‌پاياني از همه‌ي جهات با مردم ارتباط دارد. اما اين موضوع در مورد زمين تخت كه زماني مردم به آن باور داشتند و همچنين آسمان بي‌انت‌هاي غرب نيز صادق بود.»

چه كسي برترين هنرمند آوانگارد جهان است؟

پرسشي كه پاسخ به آن محال است؛ بنابراين ما در انتها به سراغ معرفي برخي از چهره‌هاي برتر مي‌رويم؛ اين چهره‌ها شامل جوزف مالورد ويليام ترنر (نقاشي كه يقيناً ۵۰ سال از زمان خود جلوتر بود)، كلود مونه (با اولين نقاشي انقلابي مدرن)، ايليا رپين (اولين نقاش روسي كه جزئيات اصيل زندگي را به تصوير كشيد)، پيكاسو (به خاطر مهارت وي در هنر انتزاعي و استعاري در تقريباً تمامي شيوه‌ها)، مارسل دوشان (پيشرو در هنر دادا و هنر عيني و خلق هنر مفهومي)، زن و شوهر كريستو و ژان كلود، اندي وارهول (اولين و بزرگ‌ترين هنرمند پست‌مدرنيست)، گيلبرت و جورج (به خاطر مجسمه‌هاي زنده)، ديمين هرست (بزرگ‌ترين هنرمند هنر خود-تبليغاتي) و البته بنكسي (خالق آثار جنجالي گرافيتي) هستند.

لو كوربوزيه به‌عنوان معمار كاركردگرا و پيشرو در سبك بروتاليسم به همراه فرانك او گري، قهرمان سبك ساختارشكني در آمريكا و اروپا، از بزرگ‌ترين چهره‌هاي معماري آوانگارد در جهان بودند.

منبع: widewalls visual-arts-cork

هنر آوانگارد چيست و چه ويژگي‌هايي دارد؟

وب‌سايت ايوار - رضا‍ رجب پور: «آوانگارد» براي اولين بار در قرن نوزدهم از سوي آنري سن سيمون در توصيف هنرمنداني استفاده شد كه فراتر از زمان خود بودند. هنر آوانگارد به هنري اطلاق مي‌شود كه عرف‌ها و هنجار‌هاي سنتي را در هم مي‌شكند و نگاهي نو و تازه به مفهوم هنر دارد.

پاريس در هفدهم مه ۱۸۶۳ در سالون د رفوزي (Salon des Refusés) شاهد برپايي نمايشگاهي بود كه آثار آن از سوي داوران اين گالري مشهور، به‌عنوان محل برگزاري سالانه‌ي آكادمي هنر‌هاي زيبا، طرد شد. اين براي اولين بار بود كه از واژه‌ي «آوانگارد» يا پيشرو در رابطه با انواع هنر استفاده مي‌شد؛ به نظر مي‌رسيد آوانگارد نشانه‌اي براي شروع يك انقلاب فرهنگي باشد.

نقاشان مشهور نظير گوستاو كوربه، ادوارد مانه و كاميل پيسارو كه از سوي منتقدان و جامعه به خاطر نداشتن ذائقه‌ي محافظه‌كارانه موردانتقاد قرار گرفتند، نمايشگاه‌هاي خود را در سراسر پايتخت فرانسه برپا كردند. نقاشي‌هاي آن‌ها نظير نهار بر روي چمن و سمفوني سفيد شماره ۱، امروزه از آثار افسانه‌اي اين سبك از هنر محسوب مي‌شوند.

اين هنرمندان كه هزاران نفر را به نمايشگاه‌هاي خود جذب كرده بودند، شورشي را آغاز كردند كه تمام قرن آتي و نيمي از جنبش‌هاي هنري و هنرمندان همفكر را، علي‌رغم تمسخر‌هاي فراوان از سوي جامعه‌ي نخبگان هنري، تحت تأثير قرار داد.

آوانگارد تبديل به نمادي از پيشرفت، كاوش و نوآوري در هر چيزي و هركسي شد كه فراتر از زمان خود بود.

آوانگارد به چه معنايي است؟

تعريف واژه‌ي آوانگارد كمي چالش‌برانگيز است. اين كلمه در فرهنگ لغات از زبان فرانسوي نشات گرفته و به معناي طلايه‌دار يا پيشرو است. آوانگارد كلمه‌اي نظامي بود كه از آن براي توصيف يك گروه كوچك از سربازان بسيار ورزيده استفاده مي‌شد كه جلوتر از تمام ارتش براي يافتن مسير‌ها و هشدار در مورد خطرات احتمالي حركت مي‌كردند.

با اين طرز تفكر، مي‌توان هنرمندان آوانگارد را نيز به‌عنوان گروهي از مردم توصيف كرد كه در هنر بصري، ادبيات و فرهنگ اقدام به ارائه‌ي ايده‌هاي تازه و بسيار شگفت‌انگيز مي‌كنند.

درواقع، آنري سن سيمون، نويسنده‌ي سياسي فرانسوي، اولين بار اين واژه را در توصيف هنرمنداني به كار برد كه در جنبش‌هاي عمومي ترقي‌خواه و اصلاحات راديكال، حتي پيش از دانشمندان، صنعتگران و ديگر طبقات جامعه، حضور داشتند.

بااين‌حال، ازآنجايي‌كه مشخص نبود كه «فراتر از زمان» دقيقاً به چه معناست يا به چه كسي اطلاق مي‌شود و كدام آثار بايد در دسته‌ي آثار انقلابي قرار گيرند، واژه‌ي آوانگارد به‌عنوان يك صفت به افرادي اطلاق شد كه به دنبال شيوه‌ها و موضوعات جديدي در هنر بودند كه تا پيش از آن هرگز از سوي هيچ‌كسي ديده يا انجام نشده بود.

به خاطر اين ماهيت راديكال و همچنين اين واقعيت كه اين جنبش به‌طور گسترده در تقابل با ايده‌ها، فرآيند‌ها و شيوه‌هاي مرسوم بود، آوانگارد شوك برانگيز و چالشي به نظر مي‌رسيد.

جنبشي راديكال و حتي براندازانه

همان‌طور كه پيش‌تر اشاره شد، واژه‌ي آوانگارد اولين بار از سوي آنري سن سيمون براي معرفي هنرمندان پيشرو استفاده شد. بااين‌حال، از اوايل قرن بيستم، اين واژه منتسب به راديكاليسم شد و هنرمنداني را توصيف مي‌كرد كه به معناي واقعي آوانگارد به دنبال به چالش كشيدن ساير هنرمندان زمان خود بودند.

آن‌ها ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي، عرف‌هاي هنري و روش‌هاي توليد آثار هنري را به چالش مي‌كشيدند و به‌نوعي جنبشي براندازانه را رهبري مي‌كردند. با استفاده از اين تعريف، جنبش دادا احتمالاً نمونه‌ي غايي از هنر آوانگارد باشد؛ زيرا اين جنبش اكثر بنياد‌هاي تمدن غربي را به چالش مي‌كشد.

• • پرينتر
  • پرينتر سه بعدي
  • تبلت
  • تجهيزات ذخيره‌سازي اطلاعات

تاريخ هنر آوانگارد

ايتالياي رنسانس احتمالاً اولين مبدأ تاريخي هنر آوانگارد در شاخه‌ي نقاشي و مجسمه‌سازي باشد. در آن دوران شمايلي از خاندان مقدس در انجيل به شيوه‌اي كاملاً طبيعي به تصوير كشيده مي‌شد و هنر شاهد يك گذار راديكال از آثار دوره‌ي بيزانس و حتي گوتيك بود. به‌علاوه، برهنگي نه‌تن‌ها پذيرفته شده بود، بلكه فاخرترين آثار استعاري نظير نقاشي «تبعيد از باغ عدن» از مازاتچو و مجسمه‌هاي برنزي فوق مدرن داوود از دوناتلو را در برمي‌گرفت.

علي‌رغم يك شكوفايي مختصر در آثار كاراواجو، كسي كه به گرايش‌هاي انساني در نقاشي‌ها با توصيفات روستايي-مانند خود از مسيح و ديگر اعضاي خاندان مقدس جان بخشيد، شيوه‌هاي بسيار جديد از رنسانس به‌آرامي با تكرار، تقليد و مطابقت كامل جايگزين شدند.

آكادمي‌هاي بزرگ هنر‌هاي زيبا در اروپا، به پشتيباني كليساي كاتوليك، مجموعه‌اي از قوانين و عرف‌هاي سرسختانه را معرفي كردند كه در صورت بي‌توجهي هنرمندان به آن، به قيمت جانشان تمام مي‌شد.

هنرمندان منحرف، از نگاه كليسا، از ورود به گالري‌ها و نمايشگاه‌هاي رسمي منع مي‌شدند. احتمالاً تنها در هلند بود كه يك روح خالص از كاوش هنري، عمدتاً در قالب پرتره‌هاي شديداً مهيج رامبراند و ژانر جديدي از نقاشي توسط يوهانس فرمير، به چشم مي‌خورد.

اين روند تا پس از فروكش كردن آشوب‌هاي انقلاب فرانسه و تمايل مجدد هنرمندان به هنر آوانگارد مسكوت ماند. آوانگارد دوباره با نقاشي از طبيعت و چشم‌انداز‌ها آغاز شد. يك شيوه‌ي جديد از نقاشي به نام «فضاي باز» از سوي كورو و ديگر هنرمندان مدرسه‌ي باربيزون، ابداع شد. كسپر ديويد فردريش، نقاش سمبليست آلماني، نقاشي‌هاي خود از طبيعت را با شيوه‌ي جديدي از رمانتيسم تركيب كرد.

اين ژانر حتي توسط نابغه‌ي انگليسي، جوزف مالورد ويليام ترنر، سطوح بالاتر و حتي خارق‌العاده‌تر را نيز تجربه كرد. نقاشي تاريخي نيز با آثار گويا (Goya)، نظير «سوم ماه مه»، شبيه به كار‌هاي آوانگارد به نظر مي‌رسيد كه در آن هيچ قهرمان يا هيچ پيام وحياني و متعالي ديده نمي‌شد.

مكتب كاملاً آوانگارد بعدي، امپرسيونيسم بود؛ اولين جنبش از هنر مدرن كه مي‌رفت تا تمامي عرف‌هاي استفاده از رنگ در نقاشي را ويران كند. در اين جنبش بود كه به‌طور ناگهاني، علف مي‌توانست قرمز باشد و كاه و يونجه، بسته به تأثير گذراي نور خورشيد با توجه به درك هنرمند، آبي به نظر برسد.

امروزه، امپرسيونيسم ممكن است به‌عنوان تفكر غالب در هنر به نظر برسد، اما در جامعه‌ي دهه‌ي ۱۸۷۰ و همچنين سلسله‌مراتب هنر‌ها در آن دوران، يك رسوايي محسوب مي‌شد. تا جايي كه به آن‌ها مربوط مي‌شد، علف سبز بود و كاه و علوفه زرد؛ اين تمام حقيقت ممكن بود.

هنر آوانگارد در اوايل قرن بيستم

سه دهه‌ي اول هنر قرن بيستم به موجي از جنبش‌ها و سبك‌هاي انقلابي اختصاص داشت. در ابتدا، فوويسم بين سال‌هاي ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۸ ظهور كرد و رنگ‌هاي آن به حدي مهيج و غيرطبيعي بودند كه اعضاي آن لقب «جانوران وحشي» را كسب كردند. سپس كوبيسم تحليلي بين سال‌هاي ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۲ به عرصه‌ي هنر پا گذاشت.

شايد بتوان كوبيسم را روشنفكرانه‌ترين سبك از جنبش‌هاي آوانگارد توصيف كرد. سبكي كه تمامي ايده‌هاي مرسوم پرسپكتيو را به نفع تأكيدي مهم‌تر بر نقاشي‌هاي دوبعدي نفي كرد و آكادمي‌هاي هنر اروپا را رسوا ساخت. در اين ميان، اكسپرسيونيسم آلماني در مونيخ و برلين، سبكي نوآورانه بود، درحالي‌كه آينده‌گرايي در ميلان تركيبي از تحرك و مدرنيته را به نمايش مي‌گذاشت.

۵ تاجر مشهور در هنر آوانگارد در پاريس در بين سال‌هاي ۱۹۰۰ تا ۱۹۳۰ سولومون آر گوگنهايم، آمبروا وُلارد، دانيل آنري كِنوايلر، پل گايوم و پگي گوگنهايم بودند. مركز اصلي آوانگارد اكسپرسيونيست در آلمان نيز گالري اِشتورم بود.

اما احتمالاً جنجالي‌ترين جنبش هنر آوانگارد در تمام دوران، دادا بود كه در سال ۱۹۱۶ و قبل از گسترش آن در پاريس، برلين و نيويورك، در زوريخ به دست تريستان تزارا پايه‌گذاري شد.

هنرمندان سبك دادائيست تقريباً تمامي ارزش‌هاي طبقه‌ي متوسط جامعه (بورژوا) در هنر بصري را به نفع تركيبي بي‌پروا از خلاقيت آنارشيسم و بسيار پيشرفته نفي مي‌كردند. خلاقيت آنارشيسم شامل شماري از ايده‌هاي براندازانه مي‌شد كه امروزه در قالب يك جريان نسبتاً اصلي نظير خلق هنر «جانك آرت» از اشياء به‌دردنخور و معرفي كلاژ سه‌بعدي نمود پيدا مي‌كند.

شايد گفته شود كه هنرمندان دادا خالقان هنر نمايشي، هنر رويدادي و همچنين هنر مفهومي، در حدود ۵۰ سال قبل‌تر از جانشينان پست مدرنيست خود، بوده‌اند. خَلَف كمتر سرسخت جنبش دادا، سورئاليسم بود كه شگفتي‌هايي را رقم زد، اما در حفظ برتري براي تغيير ناكام ماند.

به‌طورقطع پس از دادا، تنها نقاش هلندي، پيت موندريان، با سبك دِ استيل (De Stijl) يا نئوپلاستيسيسم يا نوشكل‌آفريني خود از انتزاع هندسي، بود كه شيوه‌اي تجربي و اصيل را در پيش گرفت. در هنر پلاستيك يا نوشكل‌آفريني، آوانگارد به‌طور دقيق از سوي هنرمند مدرنيست كنستانتين برانكوسي، هنرمند آينده‌گرا اومبرتو بوچيوني، هنرمند جنبشي الكساندر كالدر و مجسمه‌ساز اهل يورك‌شاير باربارا هِپ‌وُرث، به نمايش درآمد.

• تلسكوپ
• تلفن

هنر آوانگارد در اواسط قرن بيستم

جنبش آوانگارد از دهه‌ي ۱۹۴۰ به بعد، با توقف و شروعي دوباره همراه شد. اين اتفاق تا حدودي به خاطر سلطه‌ي هنر انتزاعي يا آبستره بود؛ به‌علاوه موضوعات بسيار اندكي در مورد هنر انتزاعي وجود داشت كه از اساس جديد بود.

در آمريكا، جكسون پولاك پايه‌گذار نقاشي كُنِشي شد و مارك روتكو نقاشي‌هاي آبستره‌ي خود با احساسات رنگارنگ را خلق كرد. اما آبستره در اواسط دهه‌ي ۱۹۶۰ يك نيروي از رمق افتاده بود. مينيماليسم آن را تسهيل بخشيد و تلاش كرد تا با پيامي قدرتمندتر در آن نفوذ كند. اما جامعه واقعاً علاقه‌اي به آن نداشت.

جامعه بيشتر هنر عامه را ترجيح مي‌داد؛ نوعي جديد از زيبايي‌شناختي دهه‌ي ۶۰ كه به‌طور ناگهاني هنر را دوباره در دسترس عموم قرار مي‌داد. بااين‌حال، به‌جز شمار معدودي از هنرمندان استثنايي چندرسانه‌اي نظير رابرت روشنبرگ و اندي وارهول و شايد كليس اولدنبورگِ مجسمه‌ساز، هنر عامه پرطرفدار، اما قابل پيش‌بيني باقي ماند.

در اين ميان، در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ در ايتاليا، از مواد خام به‌دردنخور در هنر اسمبلاژ (هنر جفت‌وجوركاري)، چيدمان و هنر نمايشي استفاده مي‌شد و ماهيت تجربي اين جنبش را حفظ مي‌كرد، درحالي‌كه در آمريكا هر دو هنر اسمبلاژ چوبي از لوئيس نِوِلسون و هنر انباشت از آرمان (Arman) به فرهنگ عامه اضافه شد.

در همين زمان در اروپا و در دهه‌ي ۱۹۵۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۶۰، طعمي از آوانگارديسم از سوي هنرمندان تجربي نظير ژان دوبوفه و ايوس كلين معرفي شد.

چهره تأثيرگذار هنر آوانگارد در آمريكا در دهه‌ي ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، جان كِيج نوازنده و نقاش بود. كيج كه به خاطر اثر موزيكال انقلابي خود به نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه مشهور بود، در كالج بلك ماونتِن (Black Mountain) به سخنراني پرداخت و هنرمنداني، چون رابرت روشنبرگ و جسپر جونز را تحت تأثير قرار داد.

هنر آوانگارد در اواخر قرن بيستم

هنر پست‌مدرنيست در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۷۰ ظهور كرد. اين هنر منجر به پيدايش شيوه‌هاي تازه‌اي از هنر معاصر شد كه اكثر آن‌ها از نظر معنايي تقريباً آوانگارد بودند. اين شيوه‌هاي جديد هنري شامل هنر فمينيستي، هنر عكاسي، هنر چيدمان، هنر ويدئو، هنر مفهومي، هنر نمايشي و هنر رويدادي مي‌شدند. يكي از آخرين شيوه‌هاي خلاقانه در هنر آوانگارد «هنر بدن» است.

اواخر دهه‌ي ۱۹۸۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۹۰ شاهد ظهور گروهي آوانگارد، موسوم به هنرمندان جوان بريتانيا، بود كه از اعضاي آن مي‌توان به مارك والينگر، برنده‌ي جايزه‌ي ترنر، راشل وايتريد، جيليان وِرينگ، ديمين هرست، داگلاس گوردون و استيو مك‌كوئين اشاره كرد. ديگر عضو جنجالي اين گروه تريسي اِمين بود.

اين گروه از هنرمندان جوان پست‌مدرنيست به خاطر نگاه چالشي و براندازانه‌ي خود به موضوعات هنري و استفاده از موادي، چون مدفوع فيل، كوسه‌ي مرده، كرم حشره و خون انسان، جنجال فراواني به پا كردند و هنرمندان هنري و جامعه را به شوك فرو بردند.

تا جايي كه حتي نگاه آوانگارد آن‌ها هنر بريتانيايي را زنده كرد و گروه بزرگي، از جمله چارلز ساچي، كلكسيونر مطرح بريتانيايي را با خود همراه ساخت. آن‌ها موفق شدند تا آثار خود را در نمايشگاه‌هاي متعدد و مشهوري، چون گالري ساچي و آكادمي سلطنتي لندن در معرض ديد عموم قرار دهند.

برترين نقاشي‌هاي آوانگارد در قرن بيستم

• دوشيزگان آوينيون؛ پيكاسو
• هارموني در قرمز؛ آنري ماتيس
• برهنه از پله پايين مي‌آيد (شماره ۲)؛ مارسل دوشان
• دايره‌ي سياه؛ كاسمير مالويچ
• ساخت‌وساز با لوبياي پخته؛ سالوادور دالي
• شماره ۶؛ جكسون پولاك
• زرد و طلايي؛ مارك روتكو
• آبي تك‌رنگ؛ ايوس كلين

برترين مجسمه‌هاي آوانگارد در قرن بيستم

• پرنده در فضا؛ كنستانتين برانكوسي
• فنجان پشمي؛ مره اوپنهايم
• اسب؛ مارينو ماريني
• بي‌نام؛ دونالد جاد
• هزار سال؛ ديمين هرست
• چراغ‌ها روشن و خاموش مي‌شوند؛ مارتين كريد
• كنترل‌كننده‌ي كائنات؛ دِيمين اورتگا

موسيقي ابتدايي آوانگارد

آينده‌گرايي ايتاليايي چندين آهنگ‌ساز و شاهكار هنري خلق كرد، اما اولين اثر متعلق به لويجي روسولو با عنوان «هنر صداها» بود. او توانست آن را با استفاده از صدا‌هاي نظامي و صنعتي براي توليد شيوه‌ي جديدي از موسيقي خلق كند.

او ماشين‌هاي صدا (noise machines) را ساخت كه نوعي از نويز سفيد توليد مي‌كردند و موجب انقلابي در جنگ‌افزار‌ها شدند، اما هيچ‌كدام از اين ابزار‌ها و طراحي‌ها پابرجا نماندند.

اين ماشين موسيقي تأثير عميقي بر شماري از نوازندگان آن دوران و همچنين نوازندگان معاصر داشت، اما از اواخر دهه‌ي ۱۹۴۰ بود كه واژه‌ي آوانگارد سرانجام از طريق آثار نوازندگان مدرسه‌ي دارمشتات سامر (Darmstadt Summer) به موسيقي چسبيد.

در همين دوران در آمريكا، جان كيج كه خود را به‌عنوان يك هنرمند تجربي توصيف مي‌كرد، نگاهي انقلابي‌تر داشت. او در ابتدا در اثر مشهور خود با نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه در سال ۱۹۵۲، سكوت را به‌عنوان صدايي كه مفهوم موسيقي را به چالش مي‌كشد، معرفي كرد. اين قطعه شامل ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه از سكوت مي‌شد و نسبت به يك قطعه‌ي موزيكال، فلسفي‌تر به نظر مي‌رسيد.

كيج از اين طريق، به ترويج آلات موسيقي تغييريافته، صدا‌هاي طبيعي، صدا‌هاي توليدشده با اشياء، حركات مجري و مخاطب و صدا‌هاي اتفاقي در مقايسه با موسيقي مرسوم آن دوران پرداخت.

او همچنين اولين بار مفاهيم عدم قطعيت و تصادفي را وارد موسيقي كرد و موسيقي بداهه (aleatoric) را بنيان نهاد. به‌علاوه، او مفهوم پيانوي آماده، پيانويي كه با اشياء شگفت‌انگيز متعدد به يك تخته موجد صدا (soundboard) تغيير يافته را نيز خلق كرد.

• دوربين عكاسي
• دوربين فيلم برداري

آغاز موسيقي الكترونيك

پايان جنگ جهاني دوم، شروع دوره‌ي تازه‌اي از انقلاب موزيكال محسوب مي‌شد كه بر مبناي افراطي‌ترين ايده‌هاي دهه‌هاي اخير و فناوري‌هاي تازه و نوظهور قرار داشت. پير شافر در سال ۱۹۴۸ آزمايشگاهي را در پاريس براي «موسيقي محسوس» به‌منظور كشف نظريه‌هاي لويجي روسولو تأسيس كرد.

شافر با اين شيوه‌ي موزيكال كه نوعي از موسيقي الكترونيك از طريق ضبط صدا بود، در ساختن صدا‌ها با اشياء به يك پيشرو تبديل شد. مشهورترين نمونه از اين ژانر «شعر الكترونيكي» اثر ادگار وارِس بود كه با ۴۰۰ بلندگو اجرا مي‌شد.

كارل‌هاينز اشتوكهاوزن، تلاش فراواني براي ترويج شيوه‌هاي مهم موسيقي الكترونيكي كرد. او ساز‌هاي الكترونيك، صدا، نوار كاست و نمونه‌هاي متعدد را مورد بررسي قرار داد و شيفته‌ي نحوه‌ي حركت صدا در فضا بود.

او همچنين ژانر‌هاي فرعي ديگر نظير موسيقي مجلسي الكتروآكوستيك و موسيقي الكترونيك زنده را به ترتيب در سال‌هاي ۱۹۵۸ و ۱۹۶۴ پايه‌گذاري كرد.

ظهور مينيماليسم، موسيقي را به‌عنوان يك فرم و شيوه حذف نكرد. نوازندگان مينيماليست نظير استيو رايش، تري رايلي، فيليپ گلس و لا مونته يانگ با استفاده از سيم‌هاي ساده‌ي آلات موسيقي و الگو‌هاي موزون تكراري، موسيقي خلق كردند.

با وجود شيوه‌هاي جديد توليد و توسعه‌ي موسيقي و افتتاح مراكز متعدد براي ترويج موسيقي آوانگارد، موسيقي از يك هنر انحصاري كه تنها در اختيار نوازندگان مشهور بود به يك پديده‌ي نسبتاً شايع بدل گشت

موسيقي جاز آوانگارد

مفهوم آوانگارد به پيشرفت‌هاي افراطي در موسيقي جاز آفريقايي-آمريكايي، بين دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، نيز اطلاق مي‌شد. جازِ آوانگارد با دنبال كردن نوآوري‌هاي فني و تعابير احساسي، يك ژانر تركيبي منحصربه‌فرد بود كه اين تكنيك توسعه‌يافته، اصالت و نبوغ را با مهارت‌هاي بداهه‌نوازي ادغام مي‌كرد.

جاز آوانگارد كه اساساً هم‌رديف با ژانر جاز آزاد بود، غالبا از نظر سبك تفاوت داشت. جاز آوانگارد به‌عنوان يك سبك هنري منحصر به سياه‌پوستان در خلال جنگ‌هاي استعماري، سلطه‌ها، جنگ سرد و تلاش براي برابري‌هاي جنسي و نژادي ظهور كرد و به سبب اين شرايط، بازتابي از عدم قطعيت و اضطراب بود و توده‌ي مردم و مفاهيم پوچ و بي‌معني را تحسين مي‌كرد.

جاز آوانگارد كه مرز ميان شعر مكتوب و بداهه را تيره كرده بود، با پيچيدگي ظاهري و صراحت عاطفي در جامعه رسوخ كرد. بااين‌حال، موسيقي جاز آوانگارد از طريق مطالبه‌ي هنر و نه نفي آن، از ديگر ژانر‌هاي هنر آوانگارد قابل‌تشخيص بود.

ظهور عكاسي به عنوان يك شيوه

ظهور عكاسي در قرن نوزدهم موجب خلق يك زبان جديد به‌طور كامل براي ضبط تصاوير انساني و جهان اطراف ما شد. اين هنر در ابتدا به‌عنوان عكاسي پرتره در استوديو‌هاي عكاسي ظهور كرد و قيمت نسبت پايين داگرئوتايپ (اولين شيوه‌ي ضبط تصاوير در عكاسي) منجر به رشد محبوبيت عكاسي پرتره نسبت به نقاشي پرتره شد.

عكاسي به‌عنوان يك شيوه، به‌طورقطع در نوع خود آوانگارد بود، زيرا داشتن يك پرتره كه زمان زيادي براي تهيه‌ي آن صرف نشده بود، اتفاق تازه‌اي محسوب مي‌شد.

در اواخر قرن نوزدهم، بسياري از عكاسان شيوه‌هاي سنتي را نفي كردند و به‌سوي گسترش ژانر عكاسي تصويري و ترويج آن به‌سوي هنر خواص رفتند. چيزي كه براي اولين بار به‌عنوان يك ابزار ساده براي به ثبت رسيدن معرفي شده بود، تبديل به شيوه‌اي هنري و ابتكارانه در نوع خود شد.

وقتي‌كه براي اولين بار دوربين‌هاي كوچك عكاسي به خيابان‌ها راه يافتند، عكاسي به‌طور كامل دموكراتيزه شد و به‌عنوان يك روش با نگرش‌هاي متعدد آوانگارد كه فرهنگ بصري را به‌شدت تحت تأثير قرار مي‌دهد، انقلاب عظيمي را به وجود آورد.

عكاسي آوانگارد

ازآنجايي‌كه عكاسي قدرت ناگفته‌ي رسايي داشت و پس از جنگ جهاني اول تبديل به ابزاري از ناخودآگاه مدرن شده بود، بسياري از هنرمندان آوانگارد براي ثبت روح جامعه‌ي صنعتي معاصر به سراغ اين هنر رفتند. در دهه‌هاي ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بود كه شيوه‌ها و تكنيك‌هاي نامتعارف فراوان نظير فتوگرام انتزاعي يا فوتومونتاژ ظهور كردند. هنرمندان متعددي نظير لازلو موهولي ناگي (László Moholy-Nagy)، كسي كه به پدر آوانگارد عكاسي معروف بود، به سراغ اين شيوه‌ي قدرتمند رفتند.

عكاسي آوانگارد در فرانسه، جايي كه پايتخت آن نقش مركز بي‌چون‌وچراي آوانگارد بين‌المللي را ايفا مي‌كرد، ريشه در سورئاليسم داشت كه از تحول اجتماعي از طريق نفي ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي حمايت مي‌كرد. عكاسان سورئاليسم از تكنيك‌هاي مختلفي نظير دابل اكسپوژر، چاپ تركيبي و رنگ‌بندي معكوس براي خلق تصاويري كه مرز ميان رؤيا و واقعيت را كمرنگ مي‌كردند، بهره مي‌بردند.

اِل ليسيتزكي و الكساندر رودشنكو، دو هنرمند روسي، از شيوه‌هاي مختلفي استفاده مي‌كردند كه قرارداد‌هاي ادراكي و بازنمايي بصري را در هم مي‌شكستند؛ كلوزآپ‌هاي بسيار افراطي، افق‌هاي كج‌ومعوج يا فرم‌هاي كاملاً انتزاعي، از شيوه‌هاي اين دو هنرمند بودند.

اين دوره در بين دو جنگ، بدون شك يكي از غني‌ترين دوران در تاريخ عكاسي بود كه اين هنر را فراتر از مرز‌هاي پيشين آن برد. آثار عكاسان آوانگارد نظير من رِي، اوژن آتژه، آندره كِرتس، كلود كان يا آنري كارتيه برسون، نگاهي اجمالي از اين دوره‌ي شديداً خلاقانه و سازنده در اختيار ما قرار مي‌دهد.

اين شيوه‌ي خلاقانه و آوانگارد از دوران پيش از جنگ با تصاوير سورئال آتژه، پر از بي‌قراري قصيده‌اي و بي‌احتياطي مرموز از مناظره شهري، تركيب‌هاي حيرت‌انگيز كِرتس، تجربيات ظاهري ري از طريق پيوند تصاوير، به چالش كشيدن و بي‌ثبات كردن مدل‌هاي مسلمِ هويت جنسي از سوي كان و حس و درك قوي كارتيه برسون از لحظات، عكاسي را براي هميشه تغيير داد.

• رهياب ماهواره‌اي

تولد تئاتر آوانگارد

تئاتر آوانگارد يا تجربي نيز به‌مانند ديگر فرم‌هاي آوانگارد، به‌عنوان واكنشي نسبت به يك بحران فرهنگي عموماً درك‌شده ظهور كرد و عمر و شيوه‌هاي غالب نويسندگي و توليد نمايشنامه‌ها را به چالش كشيد.

اين مفهوم تازه با انكار ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي، سعي در معرفي كاربرد متفاوتي از زبان و بدن به‌منظور تغيير ادراك و احساس و خلق يك رابطه‌ي مؤثرتر با مخاطب داشت. اين جنبش از سال ۱۸۹۶ و به‌وسيله‌ي آلفرد ژاري و نمايشنامه‌ي وي با عنوان «شاه اوبو» آغاز شد.

او در اين اثر ارزش‌ها، هنجار‌ها و عرف‌هاي فرهنگي را به شيوه‌اي خشن، عجيب و طنزآلود سرنگون كرد. اين اثر داراي يك اهميت انقلابي است، زيرا در‌هاي مدرنيسم در قرن بيستم را مي‌گشايد و بر مكاتب دادا، سورئاليسم و تئاتر هجو اثر مي‌گذارد.

در ابتدا نقش مخاطب كه به‌طور سنتي از او به‌عنوان يك ناظر مجهول ياد مي‌شد، با ظهور تئاتر آوانگارد تغيير كرد. مخاطب به روش‌هاي مختلف نظير شركت در نمايش در سطحي كاملاً مؤثر يا دعوت براي حس يك شيوه‌ي خاص به‌منظور تغيير نگاه، ارزش‌ها و باورها، درگير نمايش مي‌شد.

كارگردان مشهور، پيتر بروك، اين هدف را به‌عنوان «يك نمايش ضروري كه در آن تنها يك تفاوت عملي ميان بازيگر و مخاطب وجود دارد و هيچ تفاوت بنياديني در كار نيست» توصيف مي‌كند.

تئاتر آوانگارد همچنين به دنبال تغيير ظاهر اجتماعي تئاتر از طريق هنرمنداني بود كه تبديل به فعالان فرهنگي شده بودند. اين مورد برخلاف تئاتر تبليغاتي و حكومتي بود كه هدف خلق يك بيانيه‌ي مشخص اخلاقي يا سياسي و به چالش كشيدن ارزش‌ها و باور‌هاي مخاطب را در سر مي‌پروراند.

آوانگارد همچنين روش‌هاي سنتي سلسله مرتبه‌اي خلق آثار نمايشي را نيز به چالش كشيد و نفي كرد. وقتي‌كه هنرمندان آزادي تفسيري بيشتري به دست آوردند، توانستند به لطف تلاش خود به‌مراتب بالايي ارتقا يابند. به‌علاوه، شيوه‌هاي سنتي فضا، حركت، حالت، تنش، زبان و سمبليسم نيز تغيير يافتند.

تئاتر آوانگارد فرانسوي و روسي

تئاتر آوانگارد در فرانسه به طرز عجيبي نشاني از دادا و سورئاليسم داشت. هنرمندان دادائيست مطابق با هنرمندان آينده‌گرا، از اصول زيبايي‌شناختي متعددي نظير «عمل هم‌زمان» و «برقراري يك رابطه‌ي خصومت‌آميز با مخاطب» براي خلق نمايشنامه بهره بردند.

اثر تريستان تزارا با عنوان «قلب گازي» در نوع خود يك آنارشي عليه هنر و به‌خصوص تئاتر بود و منجر به جنگي ميان طرفداران و مخالفان آن شد. معرفي سورئاليسم از سوي آندره برتون در سال ۱۹۲۴، كسي كه دو سال قبل از مكتب دادا جدا شده بود، سيگنال مرگ دادا به‌عنوان يك جنبش آوانگارد تأثيرگذار را صادر كرد.

سورئاليسم قدرت مؤثري در نمايشنامه‌نويسي تجربي بود و اكثر آثار نمايشي فاخر، مواردي بودند كه توسط آنتونين آرتو و گايوم آپولينر نوشته شدند.

نمايشنامه‌ي آرتو با عنوان «راز‌هاي عشق» در سال ۱۹۲۷ به روي صحنه رفت و تبديل به اولين اثري شد كه از تكنيك نمايشنامه‌نويسي غيرارادي در مكتب سورئاليسم بهره مي‌برد. در اين نمايش دو عاشق مرتباً رابطه‌ي خود را تغيير مي‌دادند و با شخصيت‌هاي ديگري تعامل مي‌كردند كه هويت آن‌ها نيز جابجا مي‌شد.

در اين ميان، در روسيه، تئاتر تبديل به منبعي از تجربه و ابزاري قدرتمند براي تبليغات انقلابي شده بود. با وجود يك اپرانامه به زبان تجربي زائوم (تركيبي از زبان مادري و باستاني اسلاوي با صداي پرنده و نطق‌هاي كيهاني) و لباس‌هايي با طرح‌هايي از مثلث و دايره‌هاي تك‌رنگ، اولين اپراي آينده‌گراي جهان با نام «پيروزي خورشيد» در سال ۱۹۱۳ به روي صحنه آمد و خشم مخاطبان را برانگيخت.

طراح لباس اين اثر، جواني به نام كاسمير مالِويچ بود كه قبل از توسعه و بهبود نگاه هنري و ايده‌هاي خود، كارش را با تجربه‌ي تئاتر آغاز كرد. اين نوع تئاتر از مكاني براي طبيعت‌گرايي و احساس به اثري كاملاً نمايشگاهي تبديل شد.

هنرمنداني، چون الكساندر رودشنكو، ولاديمير تاتلين، الكساندرا اكستر و ليوبوف پوپووا اقدام به خلق لباس‌هايي با طراحي‌هاي افراطي و عصيان گر براي عصري آينده‌گرا كردند كه فريتز لانگ و حتي فِلش گوردو را تحت تأثير قرار داد.

وِسِوُلود ميرهولد (Vsevolod Meyerhold)، يكي از شيفته‌ترين فعالان تئاتر نوين شوروي، از جلوه‌هاي بدني در اجرا استفاده كرد و تئاتر فيزيكي مدرن را پايه‌گذاري نهاد. انبوهي از سبك‌هاي هنري در اين سال‌هاي پرآشوب ظهور كردند. ماياكوفسكي بعد‌ها دراين‌باره مي‌نويسد: «تئاتر يك آينه نيست، بلكه يك شيشه‌ي ذره‌بين است.»

آوانگارد امروزي

بر اساس تمام گفته‌هاي ما از تاريخ، آوانگارد قرار است به معناي «فراتر از زمان» باشد؛ بنابراين، منطق حكم مي‌كند كه مردم به اندكي زمان براي شناسايي فردي كه «فراتر از زمان خود بود» نياز داشته باشند، در غير اين صورت آوانگارد هرگز در قالب طلايه‌دار و پيشرو ظهور نمي‌كرد.

آوانگارد در زماني كه اكثر جنبش‌هاي تاريخي ظهور كردند، راهي نيز براي مخالفت با شيوه‌ي مرسوم نگاه به هنر و به چالش كشيدن نظريات آكادميك محسوب مي‌شد. اما امروز كه دانشگاه متوجه جنبش‌هاي تاريخي آوانگارد است و دوشادوش هنر معاصر گام برمي‌دارد، چگونه مي‌توان يك حركت آوانگارد و ترقي‌خواه را شناسايي كرد؟

چرا مفهوم آوانگارد امروزه بسيار پيچيده است؟

هنر معاصر در حال تجربه‌ي بهترين و بدترين دوران خود است. اين هنر از سوي شمار فراواني از جنبش‌هاي مهم كنار زده شده و از پرسش‌هايي كه پيش‌تر حل شده‌اند مطلع شده است.

اين اتفاق مي‌تواند يك مزيت تلقي شود يا اينكه يك مانع محدودكننده باشد. برخي همچنان از اين واقعيت كه هنر به‌سختي قابل‌تعريف است، آزرده‌خاطر هستند و تقصير را به گردن آوانگارد مي‌اندازند. درحالي‌كه اين نظرات اغلب اهميت چنداني ندارند، بد نيست تا در ميراثي كه جنبش‌هاي آوانگارد از خود براي ما به جا گذاشته‌اند، تجديدنظر كرد.

بله، به سبب فراهم شدن ميليون‌ها شيوه‌ي مختلف براي نگريستن به هنر، نه‌تن‌ها در يك قالب سنتي بلكه به‌عنوان يك هنر آماده، يك اسمبلاژ، يك نمايش، يك هنر رويدادي، يك اجرا، يك سند، يك هنر چيدمان و نمونه‌هاي ديگر، بايد از آوانگارد تشكر كرد. اما از طرفي ديگر، آيا اين موضوع سبب نمي‌شود كه همه‌ي ما به‌طور گاه و بي گاه حس ناخوشايندي از زندگي در جهاني را تجربه كنيم كه همه‌چيز در آن از قبل گفته و انجام شده است؟

• ساعت و مچ بند هوشمند
• صوتي و تصويري
• كابل و تبديل

آيا آوانگارد معاصر قابل دستيابي است؟

فراتر از زمان بودن در قرن بيست و يكم تقريباً محال است. اين برداشت كلي كه زمان سريع‌تر و سريع‌تر در حال حركت است، اولين مشكل محسوب مي‌شود.

با جابجايي اطلاعات به‌سرعتِ زدن يك ضربه بر روي صفحه‌ي نمايش تلفن‌هاي خود، ترجمه و تفسير ايده‌ها آسان‌تر مي‌شود، اما آيا درك اعتقادي ما از آن ايده‌ها نيز آسان‌تر مي‌شود (اعتقادي به اين خاطر كه در بدترين سناريو، ما معمولاً به‌سادگي قانع مي‌شويم كه آن ايده‌ها را درك كرده‌ايم)؟

چگونه مي‌توان گفت كه چيزي فراتر از زمان خود بوده و درك ما از زمان نامفهوم است؟ موضوعات جديد سريع‌تر از هميشه قديمي و كهنه مي‌شوند، حتي اگر زمان كش بياييد و گذشته به شيوه‌اي ديگر تكرار شود، به‌سختي زمان براي شناسايي آن‌ها كفايت مي‌كند.

آوانگارد بودن در دهه‌ي ۲۰۱۰ به معني بزرگ‌تر، بهتر و جسورتر از هنر معاصر بودن است. وقتي‌كه هنر معاصر خودش شامل همه‌ي موارد مرتبط با روح زمان ماست، چگونه اين امر محقق مي‌شود؟ يا اينكه، آيا هنر معاصر به‌طور پيش‌فرض آوانگارد است؟

ما ترجيح مي‌دهيم تا به‌جاي يك نتيجه‌گيري خالص و اصيل، به سراغ آخرين جملات از كتاب ليام جيليك با عنوان «هنر معاصر مسئول چيزي نيست كه در حال وقوع است» برويم و چيزي ارزشمند براي تفكر به شما بدهيم: «نظام هنر معاصر بيشتر و بيشتر نسبت به گذشته و آينده‌ي ابدي خود در حال فراگير شدن است.

اين نظام متورم و در شرف سودمندي، به‌طور بي‌پاياني از همه‌ي جهات با مردم ارتباط دارد. اما اين موضوع در مورد زمين تخت كه زماني مردم به آن باور داشتند و همچنين آسمان بي‌انت‌هاي غرب نيز صادق بود.»

چه كسي برترين هنرمند آوانگارد جهان است؟

پرسشي كه پاسخ به آن محال است؛ بنابراين ما در انتها به سراغ معرفي برخي از چهره‌هاي برتر مي‌رويم؛ اين چهره‌ها شامل جوزف مالورد ويليام ترنر (نقاشي كه يقيناً ۵۰ سال از زمان خود جلوتر بود)، كلود مونه (با اولين نقاشي انقلابي مدرن)، ايليا رپين (اولين نقاش روسي كه جزئيات اصيل زندگي را به تصوير كشيد)، پيكاسو (به خاطر مهارت وي در هنر انتزاعي و استعاري در تقريباً تمامي شيوه‌ها)، مارسل دوشان (پيشرو در هنر دادا و هنر عيني و خلق هنر مفهومي)، زن و شوهر كريستو و ژان كلود، اندي وارهول (اولين و بزرگ‌ترين هنرمند پست‌مدرنيست)، گيلبرت و جورج (به خاطر مجسمه‌هاي زنده)، ديمين هرست (بزرگ‌ترين هنرمند هنر خود-تبليغاتي) و البته بنكسي (خالق آثار جنجالي گرافيتي) هستند.

لو كوربوزيه به‌عنوان معمار كاركردگرا و پيشرو در سبك بروتاليسم به همراه فرانك او گري، قهرمان سبك ساختارشكني در آمريكا و اروپا، از بزرگ‌ترين چهره‌هاي معماري آوانگارد در جهان بودند.

منبع: widewalls visual-arts-cork

مرطوب كننده خانگي مخصوص زمستان را با اين دستورات به راحتي درست كنيد

مجموعه: لوازم آرايشي

پوست به سه دسته پوست خشك، معمولي و چرب تقسيم مي شود. براي هر كدام از اين نوع پوست مي توانيد با دستورات زير مرطوب كننده هاي مفيد و بي ضرر خانگي درست كنيد.

آيا مي‌خواهيد پوستتان بصورت طبيعي صاف و ابريشمي باشد؟ مرطوب نگاه داشتن پوست كمك خواهد كرد تا چين و چروك، سلول‌هاي مرده، دانه‌هاي سر سياه و هر علائمي بر پوست شما كاهش يابد. استفاده از مرطوب كننده ي مناسب، حتي پوست صاف تري را براي شما رقم خواهد زد. مواد تشكيل‌ دهنده در مرطوب كننده ها بايد از ميوه‌ها و سبزيجات طبيعي باشد تا بهترين نتيجه را بگيريد.

در زير روش ساخت چندين نرم كننده ي خانگي را برايتان آورده ايم، يكي را با توجه به نوع پوستتان انتخاب كرده، بسازيد و از آن لذت ببريد.

مرطوب كننده خانگي زمستاني براي پوست خشك

_ مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 1 براي پوست خشك 

روغن زيتون : 1 قاشق غذاخوري

آبليو : نصف قاشق غذاخوري

تخم مرغ : 1 عدد

اين سه چيز را به خوبي با يكديگر مخلوط كرده و به صورتتان بماليد، اجازه بدهيد خشك شود و سپس با آب ولرم بشوييد.

_ مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 2 براي پوست خشك

 بلغور جو دو سر پخته

عسل : 1 قاشق غذاخوري

اين دو چيز را بخوبي باهم مخلوط نماييد، به صورتتان ماليده و اجازه دهيد خشك شود، سپس با آب ولرم آب كشي نماييد.

_ مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 3 براي پوست خشك 

روغن زيتون : 1 قاشق غذاخوري

كره : 3 قاشق غذاخوري

روغن نارگيل : 1 قاشق غذاخوري

اين سه چيز را به خوبي با يكديگر مخلوط كرده و به صورتتان بماليد، اجازه بدهيد خشك شود و سپس با آب ولرم بشوييد.

مرطوب كننده خانگي زمستاني براي پوست معمولي

_ مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 1 براي پوست معمولي

ماست : 1 فنجان

آب پرتقال : 1 قاشق غذاخوري

آب ليمو : 1 قاشق غذاخوري

اين دو چيز را بخوبي باهم مخلوط نماييد، به صورتتان ماليده و اجازه دهيد خشك شود، سپس با آب ولرم آب كشي نماييد. 

_ مواد تشكيل‌ دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 2 براي پوست معمولي 

عسل : نصف قاشق غذاخوري 

آبليمو : 1 قاشق غذاخوري

كشك : 3 قاشق غذاخوري

اين دو چيز را بخوبي باهم مخلوط نماييد، به صورتتان ماليده و اجازه دهيد خشك شود، سپس با آب ولرم آب كشي نماييد.

_ مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 3 براي پوست معمولي 

خمير آووكادو : نصف قاشق غذاخوري

ماست : 2 قاشق غذاخوري

عسل : 3 قاشق غذاخوري

اين سه چيز را به خوبي با يكديگر مخلوط كرده و به صورتتان بماليد، اجازه بدهيد خشك شود و سپس با آب ولرم بشوييد.

مرطوب كننده خانگي زمستاني براي پوست چرب

مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 1 براي پوست چرب 

خمير سيب : نصف فنجان

عسل : نصف قاشق غذاخوري

اين دو چيز را باهم مخلوط كرده به صورتتان بماليد، اجازه دهيد خشك شود و سپس صورتتان را با آب سر آبكشي كنيد.

مواد تشكيل دهنده مرطوب كننده خانگي شماره 2 براي پوست چرب 

آبليمو : 1 قاشق غذاخوري

سفيده تخم مرغ : 2 قاشق غذاخوري

عسل : 2 قاشق غذاخوري

خمير توت فرنگي : نصف فنجان

اين چهار جزء را به خوبي باهم مخلوط نماييد، سپس به صورتتان ماليده اجازه دهيد خشك شود، سپس صورتتان را با آب سر بشوييد.

منبع : fitnessmagazine.ir

دانستني هاي لوازم آرايشي و بهداشتي

• بهترين كرم مرطوب كننده چيست؟
• يك كرم مرطوب كننده ايده آل
• صابون بهتر است يا شير پاك كن؟
• طرز تهيه انواع كرم مرطوب كننده خانگي
• كرم مرطوب كننده مناسب را با اين نكته ها انتخاب كنيد
• توصيه هايي مهم درباره لوازم آرايش !

   مطالب مشابه